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CARLOS BUNGA
13/01/2026
“Sempre digo que estou muito mais perto de um pássaro que constrói o seu ninho que de um arquiteto que constrói a sua casa”
Partindo da exposição Habitar a Contradição, patente no CAM - Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, a entrevista tornou-se uma “declaração de intenções” do artista plástico Carlos Bunga, de “um inconsciente ativo que seguramente está presente”.
Nas suas palavras introduzem-se, desenvolvem-se e desconstroem-se reflexões que, em muitas situações, só a vida poderá ajudar a compreender.
Por Filipa Bossuet
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FB: My First House Was a Woman, 1975 (2018). Talvez possamos iniciar por aqui. Pela obra, pela tua mãe e de como ela é homenageada ao longo da exposição — entendida por ti para que te possas entender também. Gostaria que pudesses falar desse processo de criação, tendo a tua mãe como ponto de partida para a elaboração desta exposição.
CB: A minha primeira casa foi uma mulher.
Eu reafirmaria que a primeira casa de todos nós foi uma mulher. Falamos do ventre, falamos de embaraço, falamos da gravidez. Às vezes também posso perguntar às pessoas se recordam essa primeira casa, esse lugar onde todos estivemos: um lugar orgânico, um lugar vivo, que protege, que respira, um lugar que contrasta com o mundo hostil, exterior.
Esse lugar é um corpo de mulher.
Essa primeira casa, no meu trabalho e nesta exposição em concreto, fez-me pensar muito na minha mãe, mas não só. As fotografias que estão na exposição têm o título de Maternidade, não têm o título de mãe.
Basicamente, a nível da minha história biográfica, a minha mãe é angolana, do norte de Angola — Kamabatela. Foi obrigada a fugir da guerra em 1974/75, com a independência de Angola e a guerra contra Portugal. Ela foi uma das pessoas, entre tantos angolanos e portugueses, que chegaram a Portugal. Vinha com uma miúda de 2 anos na mão, deixou tudo para trás.
Eu, sem saber, estava em viagem na barriga dela.
Nesse campo de batalha e de muita violência, o corpo da mulher é outro campo de batalha, seja em espaços de guerra ou em sociedades como a nossa.
Nessa viagem — que foi ter chegado a Portugal sem saber que estava a viajar — nasci em Portugal. Sou um pouco fruto daquilo que é o pós-25 de abril, toda essa simbologia da independência de Angola, de África. Digamos que a minha história está realmente marcada por isso — sem eu querer.
Em Portugal, vivi em várias casas, vários centros quase como de refugiados, seja no Porto, onde nasci, seja no Forte de Peniche, durante um período. O Forte de Peniche, que é o Museu Nacional da Resistência e da Liberdade, durante um período foi um centro para famílias africanas que necessitavam de casa. Vivi no Forte de Peniche uns seis anos, depois fomos para uma casa pré-fabricada. Desde pequeno, sempre estive a viver em várias casas, mas o meu trabalho também está muito marcado, para além dessa casa orgânica, nómada e tudo mais, com a ideia do nascer.
Quando nós nascemos, ninguém escolhe os pais, ninguém escolhe o país, o contexto social, a família. Nascemos e adaptamo-nos; isso tem a ver com uma espécie de instinto quase animal, temos que nos adaptar a este mundo.
Crescemos adaptando-nos, não escolhemos onde nascemos, adaptamo-nos. Esse trabalho do nómada, esse desenho, é um trabalho sobre o qual eu e o curador Rui Mateus Amaral nos debruçamos muito para esta exposição. Fala da ideia de viagem. O desenho tem um selo colado que diz “Portugal Colonial”. É um desenho muito bonito porque tem uma casa que faz referência às casas do interior de Angola, africanas e/ou da América Latina. É uma mulher grávida. É um desenho simples, mas também muito poderoso porque simboliza muitas coisas — mas não é só para mim, é para todos.
No meu trabalho, sempre aprendi alguma coisa através da minha mãe. Não é só que eu esteja a falar sobre mim, mas através de mim. Quero que os trabalhos funcionem como um espelho. Nós só não vemos o que vemos, mas o que vemos é um espelho que projeta a nossa subjetividade; de alguma maneira, as obras fazem um eco do espectador. Toda a exposição está muito feita assim.
Esse desenho é um dos Nómadas.
Quando comecei a viajar muito, por ter crescido em muitas casas desde pequeno, comecei a desenhar os nómadas — esses personagens de quatro dedos, não sabes se o corpo é de homem ou de mulher.?Este da minha mãe é o único que é mais feminino.
A pergunta que me surge já adulto é: o que é a casa? o que é a minha casa? o que é a nossa casa? Essas são perguntas que me acompanham há anos.
Há várias definições no dicionário, mas quando nos perguntamos acho que é uma pergunta que nos faz entrar num estado quase melancólico. Uma coisa é a casa que a vida te deu, que os teus pais te deram, que tu não escolheste; e depois, futuramente, a casa, muitas vezes, é este desprendimento de ti como indivíduo — quando já estás nessa transição de criança para adolescente. Começa a haver um desprendimento com as nossas raízes, os nossos pais, e buscamos um lugar. O que é a minha casa? Quem sou eu?
Esse tipo de perguntas que todos nós temos começou a apoderar-se de mim. Dizer que a minha primeira casa é uma mulher é uma coisa muito importante — o embaraço. Nesta exposição, principalmente, até porque é um regresso a Portugal, pois desde 2005 que estou fora do país.
Foi uma exposição que me fez pensar em muitas coisas. Tenho feito muitas coisas fora do país, muitas exposições por todo o mundo, mas esta tem um plus particular por ser o país onde eu nasci e cresci, então despertou-me algo especial, por ter essa conexão com as minhas origens, com as minhas contradições sobre o que é a minha casa, o que é ser português, o que é ser africano, quem sou.
São muitas coisas que estão aqui implícitas nesta exposição e, obviamente, a minha mãe.
Escrevi um manifesto que li no trabalho Maternidade, e as pessoas perguntavam porque é que não se chama “mãe”, porque é que se chama “maternidade” esse trabalho das fotografias? Fiz isso em vez de manter estas fotografias num álbum de família pequeno, que tu como voyeur estás ali a olhar, a tentar ver, observar o que tem a fotografia.
São fotografias dos anos 80, do mundo da noite, de Lisboa, Cais do Sodré, Intendente. Era um mundo em que haviam muitas coisas: prostituição, drogas, muitos segredos e muitos silêncios. Muitas pessoas.
Quando era estudante, fotografei as fotografias originais com um amigo meu, com uma câmara de grande formato, fiz uma pequena exposição com uns amigos e as fotografias nunca mais foram mostradas.
Desta vez, quando aumento a fotografia, ponho a minha mãe sentada, permanentemente a olhar para o voyeur, para o espectador, estou a ter um gesto político para com o olhar.
É intencional da minha parte. A partir dessa mulher que está ali tão tranquila, nós é que passamos a ser observados. Ela está ali tranquila, serena. Numa fotografia tem um ar mais triste, noutra tem um ar mais de poderosa e na outra tem assim um olhar de quem está mais eufórica.
Três fotografias com olhares, atitudes e posições completamente diferentes, A minha intenção é a partir desta fotografia falar de uma série de coisas sobre o que é a maternidade.
Nestes anos todos de trabalho, sempre fui uma pessoa muito meditativa sobre as coisas que faço e neste trabalho a certo momento tive que começar a escrever, porque são demasiadas coisas. Pus em palavras para interiorizar um pouco melhor o que quero transmitir, o porque é que ela está ali.
Escrevi coisas como:
O corpo como território político.
O corpo que carrega memória de resistência.
O corpo da mulher que sempre foi um campo de batalha, atravessado por estruturas de poder, normas sociais e formas de violência institucionalizada.
Desde a infância, muitas mulheres, mesmo ainda com corpos de criança estão sujeitas a abusos físicos, psicológicos e sexuais.
Ao olhar para a minha mãe, percebo que a maternidade rompe fronteiras entre o íntimo e o coletivo.
Ela me ensinou que vulnerabilidade não é fraqueza, é ponto de partida para desafiar estruturas injustas. O corpo materno, mesmo violado, torna-se linguagem de resistência, capaz de interpelar o mundo e transformar o olhar do filho em cada gesto, cada palavra, cada olhar de afirmação.
O silêncio e violência, em muitas mulheres que sofrem abusos e preconceitos de forma invisível e que o silêncio, muitas vezes, é o mecanismo de sobrevivência, diante da coerção, do medo ou da estigmatização social.
Com este gesto de aumentar a imagem das fotografias, estou a criar um diálogo entre eu e a minha mãe, mas também, entre a mãe e o espectador, que se depara com uma imagem que detém o poder no ato do olhar.
Ao ampliá-la quero mostrar como era realmente ela. Poderosa, forte, vulnerável e naturalmente brilhante - uma Madonna contemporânea.
Uma mãe imigrante, uma mãe solteira, uma mãe negra.
A minha mãe dançava de olhos fechados e sorriso aberto. Ela dizia que o sistema foi desenhado para enfraquecer as mulheres, tornando-as dependentes dos seus maridos.
Essa afirmação é quando as palavras de uma das pensadoras que mais admiro, Silvia Federici, que numa das suas reflexões afirmou: “As mulheres da classe trabalhadora sempre souberam que a linha divisória entre o casamento e a prostituição, entre a prostituta e a mulher respeitável, sempre foi muito ténue. O sentimento de ser serva de dia e prostituta de noite, se reafirma sempre que tento abandonar o leito conjugal com medo de enfrentar a pobreza financeira, criando uma situação em que cada mulher é considerada uma potencial prostituta constantemente controlada”.
Na figura da minha mãe, o ato de cuidar, converte-se em ato político. Ser mãe, ser mulher, é resistir há desumanização através da beleza, do gesto, da memória e da palavra.
Ela olha diretamente para nós e parece perguntar: E tu, quem é o monstro aqui, que silêncio guardas?
Com este gesto de aumentar a escala das fotografias, provoco um encontro que me permite questionar as noções de agência, representação e identificação, através da política do olhar. Ao mesmo tempo, presto homenagem a ela e através dela, a todas as mães que carregam sobre si, o peso das múltiplas violências que a sociedade impõe às mulheres como elas. Racismo, misoginia, classicismo, xenofobia e exploração econômica.
Nesta obra, reflito como o corpo feminino mesmo atravessado pela violência, pelo preconceito, pode tornar-se espaço de insurgência, cuidado e criação.
A minha mãe fez do próprio corpo um território de afirmação, recusando o silêncio e a subordinação.
O cuidado materno quando pensado como gesto político, é ato de insurgência e de amor.
Interessante é que a minha mãe me ensinou tanta coisa quando estava viva. Coisas que eu, muitas vezes, não conseguia entender na altura. Através dela aprendi imenso, encontrei pensadoras como a Silvia Federici, inclusive, muitas outras feministas que abordam a questão do que é ser mulher.
Esta mulher, que foi a minha mãe, foi a minha primeira casa. A sua atitude na vida, o seu modo de ser, era como materializar liberdade. Era uma mulher com muita dignidade, que protegeu os filhos. Era uma grande lição. Quanto mais reflexões faço, quanto mais leio sobre feminismo e sobre ser mulher, mais admiro a minha mãe.
FB: Obrigada por teres lido o manifesto. Este manifesto faz pensar que a exposição Habitar a Contradição parte das reflexões que tens tido sobre a tua mãe e as vivências que tiveste com ela. A obra My first house was a woman foi a chamada apresentada pelo CAM para o que viria a ser a exposição que temos agora a oportunidade de ver.
CB: Primeiro queria dizer que a minha formação veio da pintura. As artes sempre serviram de terapia.
De alguma maneira, desenhar e pintar sempre foi a minha grande paixão.
Apesar de haver uma noção daquilo que era a minha vida, no meu trabalho durante todos estes anos, esta parte mais autobiográfica não estava na minha obra de maneira visível. Basicamente porque sempre senti que essa parte mais autobiográfica – inclusive, da minha mãe, das minhas vivências – é algo que herdei sem ter escolhido.
Eu estou a buscar quem sou, ou melhor, quem nós somos. Perguntamo-nos: o que é a casa? Durante muito tempo não falava da minha biografia de forma explícita; ela estava implicada na pintura, nos conceitos, na influência de artistas extraordinários que me marcaram muito e movimentos cubistas, de vanguarda, fluxos de pensamento.
Mas é verdade que todos nós temos uma coisa extraordinária, mesmo não falando das nossas vivências, das nossas infâncias e de onde viemos, há um inconsciente ativo em tudo o que fazemos. De alguma maneira, há um inconsciente guardado que todos temos, que se manifesta em tudo o que fazemos.
No meu trabalho, durante muito tempo, esse lado mais precário, esse lado mais efémero, esse lado de presença e ausências, inclusive quando começo a trabalhar com papel, plástico e cartão, todas estas coisas eram feitas de maneira inconsciente, eram impulsos.
Tu não consegues perceber o porquê da atração por edifícios em ruínas, a ideia de viagem, mas com o tempo — e a exposição Habitar a Contradição reflete isso — começas a conectar os elementos, a perceber ecos e relações entre as obras.
Há uma espécie de viagem que nos leva ao início: à primeira casa, que é a minha mãe. Para chegar a este ponto, tive de viajar muito, não só pelo país, mas por muitos outros, conhecer pessoas e chegar a este momento de habitar a contradição. Esta exposição não é um final; é uma paragem. Mas a viagem continua.
O meu trabalho sempre se tornou nessa coisa da viagem, penso que na viagem é quando as coisas acontecem, portanto, não tenho pressa de chegar a Ítaca como o outro dizia.
É na viagem que acontece aquilo que é a vida.
Esta exposição em particular, de certa forma, é um regresso a essa primeira casa e por isso expor essa mulher que foi a minha primeira casa, mas não no sentido só do pessoal. Não apenas no sentido de ser a minha mãe, mas fazendo reflexões sobre o que é a maternidade, o que é o corpo da mulher, fazendo reflexões de um filho que olha para ela e ela também olha para os outros, assim como eu.
Há uma série de contradições e de ecos no modo como essa obra funciona e como funciona toda a exposição.
Entre interior e exterior, íntimo e público, bosque e natureza, tudo na exposição se conecta. Tudo é um cosmos em movimento.
FB: É interessante estarmos a falar hoje, 11 de novembro de 2025 — dia da Independência Nacional de Angola — e termos começado a conversa falando da tua mãe.
Não quero associar diretamente a tua mãe aos anos de independência, mas ela também fez parte disso. Como mulher, contribui para reflexões que todos devemos ter todos os dias.
CB: Tu disseste a palavra independência, certo?
FB: Pois, parece que sim.
CB: Essa é uma palavra interessante para ser reflexionada. É uma palavra interessante de refletir. O que é independência? Quando falamos da independência de Angola, dos países africanos, dos países latinos, pergunto-me se realmente existiu ou existe. O imperialismo e o colonialismo são terríveis, violentos… dolorosos.
FB: Avassalador.
CB: Avassalador.
Infelizmente não desapareceu.
Na minha ótica de pensar, não é que a independência tenha realmente chegado.
O imperialismo e o colonialismo transformaram-se, tornaram-se mais sofisticados.
Aparenta uma coisa, na história com as narrativas todas que estão nos livros e que de alguma maneira nos formatam.
Como dizia, a questão de educar, criar narrativas, de narrar as histórias, na verdade todos esses conceitos de escravatura, imperialismo, colonialismo, exploração, violência, tortura e morte, não desapareceram, se transformaram, tornaram-se uma coisa mais sofisticada.
Muitas vezes nos cursos pós-coloniais, às vezes, nos fazem pensar que ainda falamos de um colonialismo que é passado, sendo que o colonialismo continua presente. A independência como palavra e como símbolo é uma coisa extraordinária, mas temos de nos questionar se existe realmente independência.
Países extraordinários, de uma riqueza incrível. Porque se persiste numa pobreza? Porque se persiste em que esses países não se desenvolvam?
Tudo isto podemos ligar ao que a minha mãe me ensinou. Falamos de alguém que foge da guerra por ter uma filha mestiça. Que ao escapar da guerra, ela que é negra, estava sempre com medo dos negros, porque pensava que vão matar uma miúda que é mestiça.
Chega a Portugal, um país que não conhece. Ela dizia, por exemplo, que os mestiços em Portugal eram vistos como negros, o mestiço em Angola e África é visto como branco, assim que a terra do mestiço é o mar. Um lugar cheio de possibilidades, tens que saber nadar para não te afogares, mas as possibilidades são imensas.
Isto é uma coisa que uma mulher sábia analfabeta me ensinou: sempre saber nadar da terra ao mar. O que é isso da cor? Hoje em dia vivemos num mundo extremamente polarizado, de uma agressividade tremenda, mais do que nunca. Hoje os discursos políticos, as narrativas que estão nos media, são de uma violência extrema.
No fundo, o maior drama é um problema de classe social. A questão da cor é, no fundo, classista. Estamos a falar de quem tem e quem não tem recursos, dinheiro ou poder.
Mesmo o 25 de abril teve limitações: o hino nacional manteve-se. Uma verdadeira revolução exigiria mudanças mais profundas, como no hino. Convenhamos, o hino nacional feito como um anúncio de uma guerra em Portugal. Um 25 de abril em que não se mude o hino nacional português é para questionar, porque numa verdadeira revolução, o hino nacional não continuaria a ser o que é, tendo origem em linhas colonialistas, imperialistas e de guerra. Eu cantei, todos cantámos o hino nacional, foi este hino que perdurou no tempo.
FB: Ainda sobre Motherhood, que engloba uma série de fotografias da tua mãe, e a escolha do cor de rosa nas paredes em que os retratos estão pendurados e que depois é possível observar em outras obras tuas como Habitar el Color.
Há proeminência dos tons azul, amarelo, cor-de-rosa e verde nas tuas obras. Como surgem estas cores no teu trabalho?
CB: Antes de responder a esta pergunta, vou voltar ao que estava a falar sobre o hino nacional que se mantém. Depois do 25 de abril, pensei: não seria um grande candidato para o hino nacional a “Grândola, Vila Morena” de Zeca Afonso? É um hino que vai realmente de encontro com o 25 de abril. Fala da empatia, um amigo em cada esquina. O Zeca Afonso era um professor rebelde, era um revolucionário, que foi perseguido e preso.
Voltando à questão da cor. Como disse anteriormente eu vim da pintura, o meu trabalho tem uma formação que vem da pintura. Cheguei a um momento em que me senti frustrado com a pintura. O suporte bidimensional levou-me a um estado de questionar o que é a pintura, levar a pintura para a rua. Fazer muitas experiências com a pintura. Romper, abrir, atravessar.
Lembro-me do movimento Gutai, o grande movimento japonês. Era fantástico para mim, jovem, ver o contraste entre aquilo que era um Jackson Pollock, o Lucio Fontana, que eram artistas europeus, e os artistas japoneses depois da segunda guerra mundial, depois da bomba atómica. O gesto artístico de todos os artistas era de uma violência. Saburo Murakami atravessava a tela com o seu próprio corpo, atravessava várias telas de papel. O Fontana com a tensão no braço. O Pollock atirava a pintura para o chão. Era como levar a coisa ao extremo, um grito muito mais radical.
Tinha a ver com o contexto, estava tudo em ruínas.
As cores têm uma simbologia, o rosa transmite algo suave, tranquilo, um pouco quase infantil, a inocência. Tem uma série de conotações que contrastam com a imagem que estamos a ver, da noite, Lisboa nos anos 80, uma mulher sozinha, poderosa. Era basicamente para ser um contraste entre a fotografia e a cor.
Cada sala na exposição tem uma cor. A primeira sala onde exponho o vídeo The Irruption of the Unpredictable [A irrupção do imprevisível], 2024-25, é amarela. Motherhood [Maternidade], 2001, é cor de rosa. A sala onde está instalada a obra The Place Where We Daily Abandon the World, 2021, é verde escura. A última sala, que contém obras como a Casa nº 17, é uma espécie de azul claro.
Essas quatro salas têm quatro cores. Cada sala está pensada para passar uma sensação.
Habitar a Cor. Eu fiz várias peças dessas. São pinturas que ocupam todo o chão.
A que te referes foi a que apresentei na 35º Bienal de São Paulo, utilizei o cor-de-rosa. Depois repeti na itinerância que foi feita em Luanda, no Instituto Guimarães Rosa, através da 35º Bienal de São Paulo.
Esse tipo de peças-chão já fiz na Colômbia, em Bogotá, por exemplo. Já fiz em amarelo, um avermelhado, em Inglaterra. Em Espanha, no Museu de Arte Contemporânea Helga de Alvear, era um avermelhado mais para um tom terra.
As peças já tiveram diferentes cores, não é que essa cor do trabalho Motherhood [Maternidade], 2001, esteja conectada com o trabalho das outras peças.
Essas peças são muito importantes porque levando essa radicalidade da pintura, uma pintura que já não se apresenta sobre uma superfície de uma tela ou de um papel, mas sim, uma pintura que ocupa todo o chão, com craquelados e tudo mais.
Uma pintura que convida as pessoas a entrar, mas que para entrar, tiras o teu sapato. Podes caminhar sobre a pintura, podes deitar-te. Muitas pessoas se questionam se podem pisar e a resposta é que se trata de uma obra para ser pisada. Peças como Habitar a cor ou a do Bosque, são peças que têm a intencionalidade que as pessoas entrem dentro da obra. Elas querem fazer o contrário de peças na parede, para ter uma experiência contemplativa. São peças que convidam e quando as pessoas entram dentro dessas obras é quando a experiência acontece.
De alguma maneira, é interessante pensarmos no mundo de hoje, com a internet, o digital e a inteligência artificial. Quanto mais avança a tecnologia, maior nostalgia sentimos e maior necessidade sentimos da experiência física – tocar, abraçar, o contacto.
Essa crescente digitalização nas nossas vidas faz com que, por outro lado, aumente a ansiedade e a necessidade de contacto. É muito importante essa ideia das peças, de convidar o público a entrar e a estar.
FB: A consciência de entrar, estar em contacto, participar, fazer parte.
Querendo ou não, quando se estuda artes, existe a perspetiva de que as obras precisam de ser eternas dentro da sua materialidade e não podem ser mexidas por quem as vê.
Faz parte da lógica do teu trabalho a efemeridade. Que se possa tocar, andar sobre e entre as obras, que a obra aconteça nas várias interações que existem e/ou possam existir durante e depois do processo, em que já estão expostas.
Como é que chegaste a essa constatação?
CB: Como expliquei antes, tenho uma formação clássica de pintura. Na escola, o desenho era o meu refúgio, portanto eu acho que é importante esse ponto. Com um simples lápis se pode desenhar o mundo, não há limites.
Não há limites para a criatividade. Aprendi que o estúdio pode ser num autocarro, no metro, numa mesa de um café. Com um lápis, com um pequeno gesto podes fazer coisas extraordinárias.
Não são os outros que te vão moldando, pouco a pouco, a tua maneira de pensar.
Essa formação clássica que tenho da pintura vai muito ao encontro dessa descrição que estás a fazer, também, do modo como as obras são apresentadas nos livros, como os professores nos falam. Digamos que há um mundo construído – que tem que ver com toda a carga histórica renascentista, europeísta, também de outros continentes, mas há toda uma narrativa construída.
No meu caso, houve um momento em que me senti frustrado, eu não sabia porquê, mas era a percepção do suporte bidimensional me criar angústia. O só fazer pinturas pequenas, grandes. Chegou um momento nesse desespero – mesmo não sabendo porquê – de romper as telas, sair com elas para a rua, atirá-las pelo ar, pendurar em edifícios em ruínas. Tudo isto numa procura que não é racional.
Há uma coisa na investigação que todos nós temos, e nas obras que estão na exposição como Metamorphose, 2000, e Lamp, 2002. O que é o processo criativo? É essa coisa de estar a buscar algo que não entendes.
Efetivamente temos muitos estímulos e antigamente, muitas vezes, o copiar era o mais confortável, mas para além de copiar, há qualquer coisa que tu podes questionar. É importante questionar as coisas, não aceitá-las tal como são.
Nessa frustração, quando comecei a meter as pinturas nas paredes da cidade, de repente há algo que foi uma descoberta: as pinturas que punha nas ruínas ou nas marcas, nos resquícios que encontrava pela cidade, de repente, dei conta que desapareciam, ficavam invisíveis. Estavam contextualizadas, um pouco parecidas com os edifícios. Dei-me conta que a questão não era a pintura, era todo aquele espaço, e mais, aqueles edifícios eram pinturas melhores que as minhas.
Era um espaço real, tinha vida, eram marcas reais. Aquilo fez-me uma revolução brutal. O espaço real, a pintura expandida, é como um ready-made, basicamente, é pegar num objeto banal do dia-a-dia, que todos conhecemos e colocamos num cubo branco, esse gesto é o ready-made.
O que eu fiz foi o movimento ao contrário. Se uma garrafa em vez de estar num cubo branco, eu volto a colocá-la no supermercado, a garrafa desaparece, é igual a todas as outras. Esse movimento de desaparecer, o movimento contrário ao ready-made, para mim, foi uma revelação.
Outra coisa é trabalhar com o espaço arquitetónico. Comecei a olhar para esses edifícios e fiz pequenas construções em papel, com cartões, depois resolvi fazer uma primeira peça de uma arquitetura que eu fiz e depois tombei. Estava a querer imitar estas ruínas e tudo mais.
O que quero dizer é que nesta investigação e em todos estes trabalhos, o efémero, o que desaparece, o que não dura sempre, estava presente. Por isso digo: há um inconsciente ativo que seguramente está presente, relativamente também a como cresci, como vivi.
Nós temos essa capacidade humana, que é uma arma muito poderosa. Aí temos os nossos traumas, as nossas angústias, sonhos. Nos sonhos confundem-se mundos, abrem-se universos, misturam-se tempos, às vezes acordamos felizes por ser um sonho, outras vezes, acordamos e percebemos que não foi só um sonho. Tudo isso fez com que eu entendesse que essa coisa da pintura desaparecer, ia para o espaço. Comecei a entender que havia algo efémero, algo que se rompia. Tudo isso foi-se tornando cada vez mais consciente.
É muito importante perceber como tu vais sendo cada vez mais consciente do teu processo de trabalho.
Entrei na universidade em 1998 e terminei em 2003. Licenciei-me na ESAD - Escola Superior de Artes e Design, nas Caldas da Rainha. Uma professora convidou uma série de profissionais – críticos, curadores – para que os alunos pudessem apresentar os seus trabalhos. Dois dos curadores eram o Nuno Faria e o João Pinharanda, que me convidaram para os prémios EDP em Serralves.
Eles estavam a trabalhar na próxima edição dos prémios EDP e nesse ano mudou de formato. Antes era para artistas com algum percurso e nesse ano em que me viram, mudaram o formato para artistas sem nenhum percurso. Éramos 18 artistas, eu também participei, fiz a minha peça. Havia um júri internacional e nacional, uma das juradas era a Marta Kuzma, curadora da Manifesta 5 - Bienal Europeia de Arte Contemporânea, em San Sebastián.
Digamos que entre essa procura e as coisas em que participava, há toda uma série de coisas que não se têm sob controle, mas sempre tive muita entrega em tudo o que fazia. Sempre com uma atitude questionadora, sempre buscando, trabalhando num pequeno café, num museu ou numa galeria, conversas com os amigos... Tudo isso ajuda-nos a desenvolver, a ser mais conscientes do nosso trabalho. Já não é uma questão do que está escrito na história dos livros, que é muito importante, o reter essa informação, mas a questão é: o que fazes com tudo isso?
Muitas vezes bloqueamos com o excesso de informação. Há um momento em que ficamos um pouco anestesiados e bloqueados, porque o difícil é conseguir dar esse salto e conseguir pouco a pouco entender o teu trabalho, de modo a que ele ganhe autonomia. Desde sempre que esta coisa de questionar, são características muito presentes no meu trabalho. Na exposição, todos os trabalhos de 2000, por exemplo, fazem todo o sentido. Conectam perfeitamente com tudo o que tenho feito. É um puzzle em que as coisas começam a juntar-se e fazem sentido.
Não é um trabalho fruto de uma grande ideia, não é um trabalho fruto de ler livros. É uma viagem pessoal, um questionamento de mim mesmo e da minha história. É entender que nós quando nascemos temos uma família, mas depois queremos desprender-nos, questionando quem somos.
Também nesse formatar do sistema educativo chega um momento em que estamos anestesiados, porque afinal entre aquilo que nos ensinam na escola, o que os nossos pais nos ensinam, entre a pressão social de maneiras de estar e tudo mais, onde estamos nós? Nós temos partes assustadoras dentro de nós, coisas que não controlamos. Com o tempo vamos aprendendo – como diz o título da exposição – a habitar a contradição. Aprender a habitar a contradição.
Nós somos feitos de contradições, há que assumir a contradição. Muitas vezes exigem e temos uma pressão pelo estender da coerência no modo de ser, no modo de comportar, no modo como estamos com os outros. Penso que é absolutamente ao contrário, eu entendo que somos vulneráveis. Eu faço mais ênfase na vulnerabilidade, na contradição, no equivocar-se, enganar-se, que faz parte da vida. Quem não se equivoca é quem não faz nada.
Nesta introdução, em que dizes que a arte está feita para, para, para…, eu não estou nada de acordo e esta exposição também é uma declaração de intenções. Fazer uma exposição, trabalhar com uma curadoria e com a coleção do museu, é uma ideia não tanto de olhar para as grandes obras que estão em todos os livros, que o museu divulga, mas sim, desviar disso e buscar conceitos que estão na minha obra. Obras pouco mostradas, obras efémeras. Uma coleção é uma coisa complexa, dentro do que são as obras da coleção, há o arquivo, há a documentação, as obras que nem sabes se é obra ou documentação.
A Gulbenkian tem um legado extraordinário que eu não conhecia, fiquei a conhecer o que aprendi ali dentro. Alguns técnicos dizem que existem obras que ainda estão a tentar perceber se é uma obra ou não, alguns artistas já não estão vivos. Tudo isso é uma coleção, é algo complexo. Às vezes simplificamos as fórmulas. Ser artista é complicado, complexo, ser curador, crítico também, porque estamos cheios de contradições.
No meu trabalho existe sempre um questionamento permanente, constante e intencional. O título da obra que fiz com o Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, para o Palácio de Cristal, chamava-se Contra la extravagancia del deseo [Contra a extravagância do desejo], 2022, era uma declaração de intenções. Habitar a Cor é outra declaração de intenções. Os títulos das minhas obras, como O lugar onde cada dia abandonamos o mundo, 2021, são todos títulos que têm uma intenção. São títulos ponderados para poder falar de certas coisas, com certa contundência.
FB: Pensando nos significados das palavras, Nómada é o nome das esculturas que estão espalhadas pela exposição. As palavras assumem caminhos, lugares, intenções.
Como vais entendendo essas palavras já com as cargas que trazem, para definires também como nome das tuas obras e como texto de manifesto?
CB: Eu penso que cada palavra tem uma simbologia, cada palavra tem uma carga histórica, inclusive, a existência de cada palavra é construída para poder identificar algo.
A palavra no ocidente não é a mesma, seguramente, que na China ou noutros continentes.
Há aqui uma construção de símbolos herdados historicamente. Se é uma construção, ela pode ser desconstruída, pode ser questionada.
Sobre as esculturas que estão espalhadas pela exposição e que chamo Nómadas, quando comecei a viajar desenhava essas figuras de homem, animal, em que o corpo é sempre de criança, basicamente porque a criança é um momento de transição e de transformação. Manter a figura nesse momento em que o corpo se está a transformar, em que não sabes bem o que és. O Nómada é uma figura que vive no futuro porque ela não é branca, não é negra, também é branca, também é negra e é uma mistura de branca e negra, pode ser de tantas outras cores. É alguém multiracial, é alguém que a nível de género é homem, mulher e a mistura de vários géneros.
É alguém que entendeu que consegue habitar com naturalidade esse mundo de contradições. É alguém que se tornou complexo na sua maneira de estar, na sua maneira de pensar e ver as coisas.
O que é o nómada? O nómada não está relacionado só com a questão de deambular fisicamente, caminhar, relacionado com a mudança. Também é, e isso influenciou-me muito, mais do que um caminhar a nível físico, é um nomadismo mental, de poder ter essa capacidade de questionar essas fórmulas rígidas, permanentes, herdadas no tempo.
Poder questioná-las sempre.
Isso é algo que de alguma maneira podemos chamar de sistema. É algo que se luta para preservar. Nós insistimos em projetar essa ideia do eterno, que as coisas são para durar, que perduram no tempo, têm de se conservar para se manterem no tempo.
Não estou a dizer que não seja importante, até porque uma das grandes fobias que todos temos é o medo de ficarmos amnésicos.
A grande maestra, a nossa pachamama, como aprendi na Bolívia, é a deusa terra. Olhar para a terra, para a natureza que sempre esteve aí antes da nossa existência.
Ao entendê-la conseguimos entender coisas extraordinárias, por isso insisto, o que realmente é permanente é a constante transformação das coisas. Nós às vezes insistimos nessa permanência, mas estamos a falar de uma luta temporal. O permanente é uma luta feroz contra a ideia da passagem do tempo, mas assumir que há qualquer coisa natural que se transforma, que se recicla, é olhar para as coisas de outras maneiras, é aprender a descolonizar não só a terra, mas também, os outros. É aprender a viver com maior harmonia com o entorno.