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CARLOS BUNGA
13/01/2026
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FB: A arquitetura no teu trabalho tem-se mostrado um elemento essencial para se pensar o corpo. Poderia ser algo óbvio a ser dito, mas é sabido o quão as estruturas estão pensadas para a presença de determinados corpos. Isso em todos os elementos que podemos pensar na construção arquitetónica: das referências aos elementos que vão fazer parte de uma construção, até aos próprios materiais utilizados para o desenvolvimento da estrutura.
Como tem sido para ti, neste momento, refletir sobre estas questões na criação artística?
CB: A arquitetura de alguma maneira está associada à ideia de casa. No meu trabalho, como mencionava, a ideia de casa sempre foi uma ideia questionável, e associada a isso, a arquitetura, que tem um peso mais institucional.
A palavra “casa” é mais suave e “arquitetura” tem um outro peso, tem uma carga quase de Estado. Não gosto dessa sensação porque me parece artificial. Ela não é real. Arquiteturas são utopias construídas, utopias projetadas. São ideias projetadas para o campo real que imprimem modos de comportamento, que imprimem e moldam os sentidos, que têm uma intencionalidade. Isso não gosto de sentir.
Essas coisas monumentais que faço sempre digo que são maquetes à escala 1:1, é a projeção de uma ideia. Quando faço uma maquete com materiais normalmente simples, faço para poder visualizar uma ideia, para ver se funciona, se é aprovado e tudo mais.
O que me interessa é que tudo o que simboliza uma maquete foi o que me interessou quando comecei a projetar as grandes instalações. Não para ser uma arquitetura, mas para ser uma projeção de uma ideia, no espaço.
Quando vou para os espaços, as arquiteturas que já existem são importantes para a minha maneira de trabalhar – o passado com a sua história, carga, identidade, arquiteto, com tudo.
O que eu faço se for uma espécie de maquete à escala 1:1 é uma projeção mental de uma ideia, portanto, uma espécie de futuro.
Quando o público entra nessa peça, o público que é o presente, tem uma experiência temporal entre passado e futuro. Esse diálogo entre uma coisa e outra.
Viajei e vivi em Nova Iorque, vivi também na América Latina, fiz muitas residências artísticas, comecei a olhar para as cidades e para as casas. As cidades são uma espécie de grande maquete em grande escala. Se olhas para a cidade como uma maquete, significa que vivemos num espaço em transformação, um espaço frágil.
Se não olhas para as cidades como uma maquete e olhas como um espaço real, não surpreende que quando existem acidentes como explosões, demolições ou temporais em que as casas caem, ficamos assombrados. Ficamos desmontados pelo que nos fizeram crer que isso é real, eterno, que sempre nos sentiríamos seguros.
Quando em casa vemos alguma abertura na parede, por exemplo, ficamos logo preocupados.
Continuamos a projetar o eterno e esquecemos que as coisas se transformam, que isso é supostamente um espaço real, mas construído. Tem a mesma conotação que uma maquete.
Por isso, porque é que nos sentimos tão seguros dentro das nossas casas? Porque a nível temporal, uma coisa que o ser humano tem é essa mortalidade, fragilidade. Sempre essa coisa de proteger o corpo, como a roupa. Uma obsessão tremenda de criar dispositivos para preservar e cuidar do nosso corpo. O resto é tudo o que vem em consequência. O corpo pode ser para cuidar ou pode ser para aprisioná-lo, para torturá-lo, depende da intenção arquitetónica e depende de como ela está projetada.
Pode ser como os grandes centros comerciais ou o que é esse grande shopping comercial do capitalismo: consumir, consumir e consumir.
Para resumir o meu trabalho, quando olhamos para uma maquete, como essas grandes instalações, o que vemos é uma instalação de cartão e o edifício. Fica-se mais inquieto com as peças que faço. Elas apresentam-se como uma projeção mental, não é um espaço real. É como se as minhas peças dentro das arquiteturas fossem um eco daquilo que foi a maquete desse edifício.
Muitas vezes, eu de maneira consciente – e também acontece nesta exposição – faço performances para acelerar de maneira intencional a temporalidade dessas arquiteturas. As pessoas não entendem e perguntam-se: Porquê destruir a tua peça? Não é uma destruição, é uma transformação. São duas coisas diferentes, porque a destruição está mais próxima da morte e do fim. Interessa-me a transformação. As coisas transformam-se como a natureza, reciclam-se, ganham espaço para uma outra coisa – aqui é onde está o Nómada.
A destruição é onde estão os pensamentos mais convencionais. O mundo é muito mais complexo e às vezes formatam-nos para que seja mais racional e lógico. Há coisas que escapam à lógica, por isso, há muitas pessoas stressadas, inquietas, com ansiedade.
Entre aquilo que te obrigam a ser e entre aquilo que queres ser, vivemos permanentemente e constantemente numa contradição.
FB: Por isso a efemeridade das tuas obras e o facto de que quando recebes um convite para expor, o que vem é o artista. Crias a obra no espaço onde será apresentada.
CB: Mas a coisa começa mais atrás. Quando faço as instalações, na minha maneira de trabalhar, sempre digo que estou muito mais perto de um pássaro que constrói o seu ninho do que um arquiteto que constrói a sua casa.
Há outras maneiras de construir, há outras maneiras de pensar, há outras maneiras de uma complexidade incrível.
Há pensadores que dizem que se conseguires fazer um ninho como faz um pássaro, farás a revolução. Complicadíssimo, é uma coisa simples mas é impossível fazer. Aproximamo-nos, mas é uma coisa extraordinária, são décadas, gerações, ADN's.
Assumo que para mim, enquanto autor, é um trabalho complexo e isso é o que me estimula, o que me faz estar vivo, surpreender-me com a minha própria obra.
No meu caso, não é tanto a ideia de enviar a obra, nem de trabalhar num estúdio.
Durante muito tempo essa coisa de trabalhar no estúdio começou a ser ao contrário. Em vez de se enviar a obra que se faz num estúdio, envia-se o artista. O artista viaja. Eu aí tenho os materiais, construo do nada – com tudo o que isso significa.
No estúdio eu posso chorar, rir, beber e estar com os amigos. Pinto relaxado, se vêm pessoas posso esconder o que quero e coisas que não quero. Mas trabalhar diretamente no espaço, que é o meu estúdio e é laboratório, não há margem de erro. Tens de ter a capacidade de adaptação, de sobrevivência.
Essas instalações, como o Bosque por exemplo, não têm desenhos prévios, não há maquetes, sempre é uma luta com as instituições, porque estás a tencionar os paradigmas convencionais. Não há desenhos? Não há maquetes? É só cartão? Só fita? A palavra certa para esse processo é: impossível. O que é que é possível? O impossível só se torna possível quando acreditas que é possível. A determinação que tu tens, mesmo aparentando ser impossível e que na lógica convencional o é, há lá algo que tu crês que é possível.
Os grandes movimentos a nível da história, as grandes revoluções ou as grandes coisas que se conquistaram, são de gente teimosa. Gente que arrisca, que dá um passo mais de atrevimento para que as coisas mudem. Os grandes movimentos revolucionários de toda a história, vêm sempre de indivíduos que têm um plus diferente – atrevidos, rompedores, com pensamento paralelo. Modos que, de alguma maneira, questionam sempre as convenções tradicionais. As questões tradicionais necessitam, por uma questão de sobrevivência, que as pessoas as questionem.
Quando eu vou para um espaço, é o meu estúdio, é uma espécie de laboratório. Tomo as decisões no momento, tenho um deadline. Não há desculpas para dizer que não fiz porque não veio nenhuma ideia – tens de ter a capacidade de dar a resposta.
Pode ser uma resposta minimalista ou pode ser uma instalação brutal, porque queres ser um Christo e Jeanne-Claude que cobriam os edifícios todos.
É essa ideia de atrevimento, da capacidade de adaptação, ser flexível e ser permeável às dificuldades no projeto logístico. Quando fazes os projetos, uma das grandes problemáticas sempre é a gravidade (tu não voas), as paredes, o chão… Tu não voas, somos humanos, as câmaras de segurança, dão-te sempre premissas do local onde as pessoas têm de passar... tens de ter a capacidade de assumir tudo isso.
Tudo o que possa acontecer, tu tens que ter a capacidade e a flexibilidade de seres Nómada. Incorporar cada problema dentro do processo. Se insistes na permanência, vais entrar em conflito, porque as coisas são o que são.
Quando faço estas instalações há outra problemática ou outra grande contradição: o museu é para conservar e estas peças desaparecem no tempo, mas existem na história. Muitas peças, muitos artistas, têm esta maneira de trabalhar e os museus ao longo do tempo foram-se adaptando a como preservar uma performance. Tudo isso são gestos vanguardistas que surgiram de artistas e os museus têm de buscar fórmulas para incorporar isso. Temos a nível das artes conceitos como pintura, escultura, fotografia, desenho, conceitos herdados, mas quando as coisas começaram a tornar-se mais complexas e a haver outras formas de se expressar, começaram a vir outras palavras como assemblage, instalación.
Indo um pouco à religião. O que é Deus? O que é vida? Deus é uma palavra concreta, mas a forma é abstrata. Vida é uma palavra concreta, mas a forma é abstrata.
As palavras têm uma simbologia e uma necessidade nossa de dar o nome, mas Deus dependendo de que cultura e de que continente é, tem vários significados, mas a forma é abstrata. É sempre algo superior ou terrenal.
Para podermos estar confortáveis, porque somos indivíduos que temos incorporada essa ideia do permanente e de termos algo a que nos fixar, dar um nome é uma luta temporal constante. O que nós desejamos é parar no tempo.
O que faz sentido não é parar no tempo, é projetarmos o eterno, projetarmos Ítaca. Insistirmos em buscar.
No meu trabalho dou grande importância aos processos.
FB: Nessa luta temporal, como tens tido a capacidade de assumir tudo isso que disseste? Pensando na capacidade psicológica de poder acompanhar todas as deadlines e também compreender como essas lutas temporais, e não só, estão relacionadas com determinadas pressões que podem adoecer, de alguma forma.
CB: Tudo isto que me estás a perguntar vai ao encontro do que significa estar vivo.
Estar vivo é chorar, é rir, é desesperar, estar em problemas. Estar vivo é tudo isso. Estar vivo significa que existem coisas muito difíceis: existem depressões, existem momentos de angústia. Quando estivermos mortos, estaremos muito tranquilos.
Eu penso que de alguma maneira há uma coisa que marca muita diferença, que é tentar ser o que és.
Há que aprender a desacelerar, há que aprender a ir lento. Não é uma questão física, é uma questão mental. Por isso, esta exposição em que eu digo que quando as pessoas chegam têm cadeiras para sentar, que esse bosque é um refúgio, é uma exposição que convida as pessoas a estar ali para desacelerar o ritmo frenético das nossas vidas privadas, do mundo do trabalho, dos filhos, etc. Há que aprender a meditar, a desacelerar, a sociedade te obriga a ir acelerado, mas há que aprender a buscar maneiras de desacelerar. Ter tempo para nós, para estar, fazer as coisas com tempo.
Durante muito tempo, muitos amigos artistas meus não entendiam o que eu fazia. Desde muito cedo entrei a nível institucional, com exposições em museus, mas a nível de mercado não vendia absolutamente nada. Os meus amigos vendiam.
Foram anos, um processo dificílimo. Durante anos não vendi praticamente nada.
Vivia de residências artísticas – muitas por todo o mundo, várias bolsas, alguns prémios que recebi. As residências artísticas davam-me a tranquilidade de viajar, de estar em outros contextos, contactar outros artistas, fazer investigação das minhas preocupações. É necessário tempo para que as coisas aconteçam. Nós, muitas vezes, jovens artistas, temos um problema não só a nível das artes, é um problema geral: temos muita pressa, vivemos muito rápido, queremos tudo muito rápido, queremos chegar muito rápido. Se perdermos o comboio ou o metro quando faltavam só dois minutos, aquilo torna-se um grande stress.
Ter tempo para desenvolver o meu trabalho, pensar nele, contactar culturas. O meu percurso está marcado, desde a infância, de viver em várias casas e desde 2005 que vivo fora de Portugal. Vivi em vários países e cidades, sempre em residências artísticas, mas o mercado foi algo que chegou muito tarde no meu trabalho.
Havia também outras questões de quando envias um artista e não o trabalho: não há preços de seguros de obras, é um trabalho que não é caro, que do nada fazes coisas monumentais que têm uma grande visibilidade.
Lembro-me do Ernesto Neto, o meu grande amigo brasileiro, que chegava ao local de exposição com uma caixinha, abria a caixa, tirava os tecidos, pendurava com os pigmentos dentro. No final retirava toda aquela exposição, entrava tudo dentro da caixa, fechava e levava. Sem ser de maneira intencional, entra num processo com uma dinâmica brutal a vários níveis. Ao nível de como divulgar o trabalho, a visibilidade que lhe dá.
É verdade que essa parte comercial, foi dura, muito dura.
Deixar o trabalho amadurecer, crescer.
Parece-me, às vezes, uma violência tremenda o que acontece com os jovens artistas. A pressão do mercado, a pressão das galerias, das feiras (hoje há mais feiras que nunca), dos colecionadores. É muito importante desacelerar e ter tempo. Importantíssimo.
FB: Especificamente, em Habitar a Contradição, há uma ideia meio labiríntica de se estar dentro da obra, de sentirmo-nos parte da obra, olhar para cima, observar. Por exemplo, o formato de um caracol e como isso me trouxe novamente o sentimento de casa. Olhar para cima e perceber como esse ninho, esse formato, nos traz uma intenção para entrarmos dentro de nós e refletir de outras formas.
Já há algum tempo que o experimental tem sido uma palavra utilizada, muitas vezes, de forma pejorativa ou para falar de artistas que estão em início de carreira. O teu trabalho experimental tem uma maturidade gigantesca de constatar a importância do tempo das coisas e do quão tu estás sempre a aprender, a absorver dos espaços em que expões e das pessoas, dos espaços por onde passas.
Como têm sido estas relações com a utilização do cartão e da fita-cola?
CB: Relativamente ao cartão, desde muito cedo uma coisa que foi muito consciente para mim é que eu utilizo o cartão mas não falo sobre o cartão. Isso é muito importante. Quando olhamos para o meu trabalho numa primeira etapa e desde muito cedo, o que vemos é o cartão, mas quando passamos a emergir para além do cartão, começamos a ver outras coisas: memória, história, fragilidade, o efémero.
O cartão é um material que me ajuda a materializar conceitos e ideias implícitas no trabalho e na minha maneira intelectual de pensar, mas eu não estou a falar do cartão.
O cartão é uma ferramenta que me ajuda a moldar o espaço. É uma ferramenta que me ajuda a trazer conceitos que me interessam para a obra, é uma ferramenta extraordinária, com um potencial incrível. Há pessoas que, por vezes, têm dificuldade em entender.
Isto é como alguém que utiliza pintura, mas tu já não vais questionar porque é que utiliza óleo, porque assumes que é óleo.
Os arquitetos quando fazem as maquetes em cartão, não estão a falar do cartão, estão a projetar a ideia através de um material maleável. Assim como em sítios de África ou da América Latina, as favelas ou essas arquiteturas mais efémeras são interessante como sítios, pois para além da arquitetura que se faz, é esse impulso de fazer como um pássaro constrói um ninho. Com o que encontro ao meu redor, eu construo uma estrutura. É a essência da arquitetura.
Desde muito cedo entendi que não é o cartão, porque eu não podia trabalhar com o espaço real e comecei a trabalhar a partir do espaço real. É uma projeção mental no espaço.
É bonito como as pessoas ficam agarradas ao cartão, porque o cartão é uma coisa familiar, que nos conecta com o dia-a-dia, com o banal. A caixa de cartão que estamos habituados, levada a essa monumentalidade nos deixa, outra vez, sem saber bem o que é aquilo: isto é cartão? não tem nada dentro? A tua cabeça não entende como esse material se aguenta – como é o caso do Bosque – como pode ter essa monumentalidade. Tu fazes perguntas.
FB: Vai dar também à questão da fragilidade.
CB: Claro, é uma obra que não tem maquilhagem, não esconde as imperfeições, a questão do tempo. A arquitetura sim, é que está cheia de maquilhagem e quando uma parede começa a abrir-se, tu vais logo arranjar.
A diferença é que nas minhas instalações, a temporalidade é acelerada pela parte implícita dos materiais. Nas arquiteturas há uma parte temporal, acelerada no tempo, mas que duram um pouco mais. A ideia do tempo continua implícita de todos os modos.
Esta exposição não é só a questão do Bosque. É um exemplo do modo como observo o espaço, tento abordar uma exposição, por exemplo, fazer uma pesquisa. Entender que a Gulbenkian, antes de ser a Gulbenkian, foi um local para uma feira popular, um jardim zoológico. Uma instituição, um museu, que era de um tipo imigrante arménio Calouste Gulbenkian, que deixa a sua fortuna em Portugal. Era o homem mais rico do mundo. São coisas que também me interessam.
Tens também essa floresta que nos ensina que o que é permanente é a constante transformação das coisas.
Estou a romper de maneira intencional as noções mais tradicionais do que é um museu.
Começar cá fora, na peça Beijódromo, um espaço para namorar. Principalmente numa sociedade polarizada e violenta é importante falar da empatia, por isso, estou a fazer isso. Falar do amor, do estar juntos, do contacto outra vez.
Depois as cadeiras que estão no jardim eu levo para dentro, para que as pessoas possam fazer o mesmo que fazem lá fora: sentam, pegam na cadeira, movem para onde querem, para ver o lago, para ver uma árvore, verem o processo da chuva debaixo de uma árvore, para estar, para contemplar.
A floresta transforma-se, o jardim está cheio de vida, animais, pássaros. A exposição é a mesma coisa: tens uma projeção de uma espécie de floresta em cartão.
Esse cartão é um eco, um reflexo do que está fora e do que está dentro ou ao contrário.
Dentro dessa instalação tens muitos mundos, tens o Nómada que é essa figura que vive no futuro, tens uma casa que é o nº17, que está feita para ser vista como uma resistência sobre a demolição. Motherhood que questiona que silêncios guardas, quem é o monstro aqui? Tiras ideias sobre ela, mas ela está ali, está tranquila.
Na exposição existe a obra do Alberto Carneiro com uma escultura que parece um inseto, do Carlos Nogueira com essa peça entre água, tens a Trisha Brown que dança quase desesperada, o tempo passa, o corpo se transforma. Ela dança ali, grande, mas esse momento de abstração está em Paris, que está na época da ditadura. Tens a Lourdes Castro, que da abstração passa para o figurativo em Portugal, fora de Portugal. Ela neste momento faz a transição do abstrato para o figurativo. A da Doris Salcedo é uma peça extraordinária, não são apenas mesas, não é apenas terra, essas mesas também simbolizam caixões, a medida para um corpo, que nós vamos para a terra e essa terra se regenera e nascem plantas, portanto, a erva tem de se cortar quando está muito grande. É uma peça que está viva. Depois tens a Túlia Saldanha, com essa caixa para entrar, para jogar. Tiras os sapatos e entras, parece as minhas obras Habitar a Cor, o Bosque – outras peças para entrar, para jogar.
FB: A obra The Place Where We Daily Abandon the World, 2021, e a obra da Túlia Saldanha, que para além da obra Sala de Descontração, 1975, exposta em Habitar a Contradição, tem toda uma criação em que a cor está muito presente, o preto por exemplo, não está presente só no pintar, mas nas transformações que vão existindo sobre a criação.
CB: É importante pensar que o Benjamim Weil, como diretor do CAM, convidou-me uma primeira vez com o museu fechado, para o projeto CAM em Movimento. Fiz um contentor que depois esteve junto ao rio Tejo.
Foi um desafio sobre o que eu poderia fazer com o museu fechado. Foram vários artistas que participaram.
Era um contentor em que intervi dentro, abri as partes laterais com vidro e também com cartão. À medida que a noite ia chegando, a luz do contentor aparecia ao mesmo tempo que também acendíamos a luz das nossas casas. A luz sempre esteve lá, mas de dia não se via. Este foi um dos meus primeiros contactos.
Depois o Benjamim convida-me para este projeto e com uma carta branca para trabalhar a coleção. O que decidi fazer juntamente com o Rui Mateus Amaral foi olhar para conceitos que já estão na minha obra e aplicá-los na coleção.
Uma coleção está cheia de contradições, é complexa e queríamos ter essa complexidade para a exposição. Que fossem obras pouco vistas, pouco mostradas, pouco conhecidas, que estão ali naquela linha de questionamento se é obra ou não. Obras de artistas conhecidos, mas pouco mostradas.
A coleção do CAM e de muitos museus, é um reflexo dos vários diretores e curadores que estiveram na instituição. Não é uma coleção coerente, é completamente diversificada, porque também respeita os gostos de muitos dos seus diretores. Nesse sentido, fui investigando.
A Túlia Saldanha é uma artista extraordinária que, quando encontrei, adorei o trabalho dela e especialmente a peça Sala de descontração, 1975.
Toda a exposição está pensada como se fosse uma casa, para as pessoas poderem se libertar. É uma exposição que está feita para romper os paradigmas do museu mais convencional: entrar, não tocar…
The Place Where We Daily Abandon the World, 2021, o quarto escuro que tem uma cama, uns objetos. Fui buscar uma cama parecida com a cama que foi a minha cama onde dormi durante a minha infância, foi uma cama onde dormi quando estava no Forte de Peniche, era uma cama dos presos. O Forte de Peniche hoje é o Museu Nacional Resistência e Liberdade, mas num momento foi um centro para refugiados. Essa cor verde de prisão é a que ocupa todo o quarto.
O momento de dormir é o maior momento de vulnerabilidade do ser humano, quando dormimos nós desaparecemos, por isso, não há ali nenhum corpo. É simplesmente o silêncio.
Nesse momento de maior vulnerabilidade, as girafas ou os cavalos dormem em pé porque se há perigo saem rápido a correr. Os sem teto, quando dormem na rua, dormem com sentidos despertos de um alarme. Não dormem profundamente. Quando estamos stressados, inquietos, também não dormimos, mas quando adormecemos abandonamos o corpo. O corpo desaparece e por isso, esse quarto escuro não tem nada. Há silêncio.
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Carlos Bunga
(Porto, 1976) estudou na Escola Superior de Arte e Design, em Caldas da Rainha, e atualmente vive perto de Barcelona. Cria obras orientadas para o processo – instalações, performances, vídeo, desenhos, escultura e pintura – que remetem para o seu ambiente arquitetónico imediato e intervêm nele. Embora utilize materiais comuns e modestos, as obras acabadas envolvem uma complexidade conceptual derivada da interrelação entre fazer e desfazer, entre desmontar e remontar, entre investigar e experimentar.
Filipa Bossuet
É o culminar do interesse pelas artes, jornalismo e tudo o que me faz sentir viva. Nasci em 1998, sou uma mulher do norte com memórias do tempo em Lisboa. Guiada pela sede de informação e pesquisa autónoma licenciei-me em Ciências da Comunicação e penso também sobre as influências dos estudos de mestrado em Migrações, Inter-Etnicidades e Transnacionalismo, criando um diálogo e questionamento entre os campos do saber. Colaborei como jornalista estagiária no Gerador, uma plataforma independente de jornalismo, cultura e educação, e no Afrolink, uma rede online que junta profissionais africanos e afrodescendentes residentes em Portugal. Utilizo performance, pintura, fotografia e vídeo experimental para retratar processos identitários, negritude, memória e cura. O meu trabalho transdisciplinar tem sido apresentado em espaços como a Bienal de Cerveira, Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (MAAT), Teatro do Bairro Alto, Festival Iminente e o Festival Alkantara.