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ENTREVISTA


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ALEXANDRE POMAR


Na entrevista que publicamos este m√™s, Alexandre Pomar, importante cr√≠tico de arte, fala-nos sobre si e sobre o contexto que o rodeia: a actividade jornal√≠stica, a imprensa, a pol√≠tica cultural, o contexto museol√≥gico, os seus artistas de refer√™ncia e a actual conjectura nacional. Quando questionado sobre a interven√ß√£o dos agentes do meio art√≠stico, Pomar acedeu ainda a expressar coment√°rios √†s assumidas compatibilidades e incompatibilidades que pautam as suas rela√ß√Ķes.

Por Sandra Vieira J√ľrgens
Lisboa, 25 de Março de 2008


P: Durante muitos anos foi crítico de arte do semanário Expresso. Que balanço faz desse período de actividade?

R: Comecei por escrever alguma cr√≠tica de arte no Di√°rio de Not√≠cias e foi a partir da√≠ que fui convidado a ir para o Expresso. Lembro-me sempre que o que desencadeou a passagem foi uma sequ√™ncia de quatro artigos sobre a exposi√ß√£o ‚ÄúAnos 40‚ÄĚ dirigida pelo Jos√©-Augusto Fran√ßa, onde tomei uma posi√ß√£o de grande diverg√™ncia quanto a diversos aspectos hist√≥ricos, e o Cesariny, num inqu√©rito, declarou que eram um bom ponto de partida para um esclarecimento. Al√©m de achar que tive raz√£o, a aposta no debate compensou, porque foi por isso que me convidaram a ir para o Expresso. Continuei a pensar que era assim que valia a pena escrever, com independ√™ncia e frontalidade de opini√£o. Fui para o Expresso como coordenador da √°rea da cultura e restava-me pouco tempo para escrever mais do que notas do roteiro. Durante cerca de dez anos fui tentando acumular as duas tarefas, mas depois nunca deixei de ser jornalista al√©m de ser cr√≠tico de arte. Acho que essa situa√ß√£o me permitiu ter uma posi√ß√£o particular e √†s vezes mais confort√°vel.


P: Em que sentido?

R: Permitiu-me manter uma maior independ√™ncia profissional e pessoal face ao chamado meio da arte, e, de vez em quando, afastar-me do coment√°rio cr√≠tico sobre as exposi√ß√Ķes, que pode ser uma rotina penosa, para me ocupar mais de quest√Ķes de pol√≠tica cultural ou de acontecimentos culturais em geral. Por vezes, o panorama era ou √© t√£o med√≠ocre que se torna vantajoso n√£o ter a obriga√ß√£o de escrever sobre tudo e assim poder escapar a demasiadas zangas e cumplicidades. Como a minha posi√ß√£o era a de coordenador, e como havia v√°rios colaboradores, tinha a hip√≥tese de passar algum tempo a escrever menos sobre exposi√ß√Ķes e mais sobre pol√≠tica cultural. Essa altern√Ęncia era vantajosa ao equil√≠brio pessoal e evitava um desgaste demasiado r√°pido.


P: Como definiria a actividade de um crítico de arte?

R: H√° diferentes itiner√°rios e as defini√ß√Ķes variam. Penso que fiz um trabalho at√≠pico e provavelmente fui o √ļltimo que na √°rea das artes pl√°sticas trabalhou num jornal como cr√≠tico e como jornalista com contrato. Hoje isso terminou. Passou a existir um regime s√≥ de colaboradores, certamente com uma rota√ß√£o mais r√°pida de pessoas, e nesse sentido a minha actividade n√£o √© exemplar nem t√≠pica. Ali√°s, fui parar √† cultura e √† cr√≠tica por acidente, a minha √°rea de trabalho era a pol√≠tica e as minhas inten√ß√Ķes eram pol√≠ticas. N√£o foi uma escolha deliberada. Fui para esta √°rea de castigo, e depois n√£o me senti mal. Quando fiz tentativas de regressar √† pol√≠tica foi j√° na proximidade da ac√ß√£o partid√°ria, porque a independ√™ncia do jornalista n√£o significa neutralidade ou perda de direitos. √Č algo que se constr√≥i e √© reconhecida, ou n√£o √©.
Penso que a cr√≠tica na imprensa √© um g√©nero jornal√≠stico e existem apenas diferen√ßas de dimens√£o, de f√īlego, conforme os suportes e as ambi√ß√Ķes. Quando se escreve para um di√°rio, um seman√°rio, uma revista, mesmo para uma publica√ß√£o especializada, √© evidente que a certa altura se pode entrar no dom√≠nio do ensaio, eventualmente do ensaio dito universit√°rio. As fronteiras s√£o fluidas, n√£o h√° esferas estanques e sempre foi poss√≠vel circular entre elas, mas as exig√™ncias de legibilidade e rigor s√£o as mesmas das outras √°reas do jornalismo. A especializa√ß√£o n√£o quer dizer obscuridade ou autismo, e escreve-se para o p√ļblico que l√™ e n√£o s√≥ para a bibliografia dos artistas. Aquilo que d√° hoje uma razo√°vel ilegibilidade aos textos cr√≠ticos publicados na imprensa √© que eles s√£o directamente transportados de outras inst√Ęncias, sem aten√ß√£o ao lugar onde se escreve: s√£o textos pr√≥prios do trabalho universit√°rio, √† maneira do pequeno paper, ou seguem o modelo do texto para cat√°logo, n√£o fazendo diferen√ßas entre as v√°rias fun√ß√Ķes. A cr√≠tica jornal√≠stica, incluindo a das revistas tidas por especializadas, e uma revista de arte continua a ser uma publica√ß√£o jornal√≠stica, tem a responsabilidade de dirigir-se a um p√ļblico, deve comunicar. Mas √© dif√≠cil gerir hoje esse papel porque tamb√©m √© muito dif√≠cil definir o lugar profissional a partir do qual se escreve: tem de se responder a m√ļltiplas encomendas e de satisfazer diversos clientes que t√™m naturalmente exig√™ncias diferentes. H√° dificuldades na compatibiliza√ß√£o dos pap√©is.


P: Quais s√£o essas dificuldades e em que medida se pode falar de uma mudan√ßa na evolu√ß√£o do trabalho do cr√≠tico nas √ļltimas d√©cadas?

R: Est√°-se sempre em mudan√ßa e o contexto √© hoje completamente diferente do que era h√° vinte, trinta anos, sobretudo porque se tornou muito significativo no plano econ√≥mico. √Č um sector que teve um crescimento exponencial associado a uma grande visibilidade e competitividade em termos econ√≥micos, de pol√≠tica cultural, de afirma√ß√£o das cidades e fluxos tur√≠sticos, etc. Factores que inevitavelmente determinam aquilo que se escreve, e por isso as informa√ß√Ķes sobre as pre√ßos dos leil√Ķes ocupam muito mais espa√ßo que o debate, ou a an√°lise das obras. O espa√ßo da cr√≠tica reduziu-se, tamb√©m por culpa dos cr√≠ticos, por nossa culpa, e o que agora se lhes pede √© que promovam acontecimentos e vedetas, em conformidade com aquela mudan√ßa de contexto. De qualquer modo, √© tamb√©m um contexto em que a competi√ß√£o entre os que escrevem sobre arte √© muito grande. H√° um crescimento exponencial dos candidatos ao exerc√≠cio da cr√≠tica, mas as possibilidades de profissionaliza√ß√£o s√£o diminutas, o que leva a que tenham de se movimentar simultaneamente nos v√°rios lados desta √°rea e percam uma das condi√ß√Ķes necess√°rias ao exerc√≠cio da cr√≠tica enquanto g√©nero jornal√≠stico: a independ√™ncia, ou seja, um olhar de certo modo distanciado, a partir do qual √© poss√≠vel criticar de uma forma sempre subjectiva mas n√£o arbitr√°ria, porque se trata de escolher e avaliar, e depois de partilhar e confrontar opini√Ķes, gostos, ideias. Se algu√©m escreve simultaneamente textos cr√≠ticos para jornal, pref√°cios para cat√°logos, press-releases, eventualmente an√≥nimos, se √© consultor de galerias, √†s claras ou ocultamente, se √© comiss√°rio ou candidato a tal, se orienta colec√ß√Ķes privadas, n√£o pode construir sobre a gest√£o desses m√ļltiplos interesses um perfil profissional assente numa imagem de autonomia, isen√ß√£o ou independ√™ncia cr√≠tica.
Decorre da√≠, segundo parece, a fuga para uma defini√ß√£o de cr√≠tica enquanto media√ß√£o neutral entre os artistas e o p√ļblico, repetindo o que o artista ou algu√©m por ele diz das inten√ß√Ķes das obras, para as explicar aos leitores, o que n√£o penso ser o que se exige da cr√≠tica jornal√≠stica. O exerc√≠cio p√ļblico do coment√°rio situa-se no plano da interpreta√ß√£o mas tamb√©m da avalia√ß√£o de import√Ęncia e de qualidade - h√° depois uma exig√™ncia de coer√™ncia das opini√Ķes ao longo do tempo. O coment√°rio √© cr√≠tico, no sentido mais corrente, como √© o do analista pol√≠tico, de economia ou de desporto. Ningu√©m remete a escrita sobre economia apenas para um papel de media√ß√£o pedag√≥gica, justificando os impostos decididos por sucessivos ministros, para atender √†s limita√ß√Ķes de conhecimento dos cidad√£os. Ou seja, n√£o √© a l√≥gica da explica√ß√£o ou a intermedia√ß√£o escolar que consolida uma rela√ß√£o empenhada e forte com a escrita.


P: Depreendo das suas palavras que entende a crítica de arte como uma actividade singular, que não deverá extravasar nem para as áreas do comissariado, nem para a de programação…

R: N√£o √© isso. Acho que se podem acumular actividades, mas √© preciso construir e manter um lugar de credibilidade pessoal. Ali√°s, comecei por dizer que hoje ningu√©m pode ser cr√≠tico de arte na imprensa a tempo inteiro. √Č-se simultaneamente professor, conservador de museu ou comiss√°rio de exposi√ß√Ķes, as pessoas t√™m de se multiplicar por v√°rias actividades a par da colabora√ß√£o nos jornais. N√£o h√° impedimentos neste tipo de actividade, mas h√° situa√ß√Ķes em que os compromissos se tornam demasiado vis√≠veis, com efeitos na descredibiliza√ß√£o do discurso. Mas, hoje, o que me parece mais grave, e n√£o digo dram√°tico nem fatal porque estas coisas v√£o mudando, e antes j√° eram dram√°ticas por outras raz√Ķes, a situa√ß√£o nunca √© pior hoje do que era antes - enfim, aquilo que hoje √© flagrante √© uma situa√ß√£o de descredibiliza√ß√£o dos v√°rios agentes, n√£o apenas do discurso cr√≠tico em concreto mas da gest√£o de grande parte daquilo que se prop√Ķe sucessivamente como arte com import√Ęncia, e que circula num ambiente muito marcado por outros discursos que rejeitam a relev√Ęncia desse tipo de objectos. √Č uma ecologia com demasiados iniciados e desconfiados. Os discursos que p√Ķem em causa a arte contempor√Ęnea enquanto g√©nero espec√≠fico, e n√£o como arte do presente, t√™m hoje uma credibilidade intelectual, te√≥rica, muito grande, e n√£o podem ser de modo nenhum identificados com a direita nem com a esquerda, ou s√≥ com posi√ß√Ķes conservadores. Grande parte dos que se pronunciaram sobre arte contempor√Ęnea, desde um Castoriadis a um Baudrillard, de um Harold Rosenberg ao Robert Hughes ou ao Yves Michaux, s√£o autores de primeiro plano, cujo discurso tem que ser enfrentado, e n√£o √©. As quest√Ķes do descr√©dito do discurso cr√≠tico sobre arte e tamb√©m de certas programa√ß√Ķes institucionais t√™m de ser discutida. Quando as pessoas n√£o se rev√™em em op√ß√Ķes argumentadas retiram-se. Claro que h√° muita gente a passear nos museus e nos centros comerciais, porque o tempo do lazer cresceu, mas o que importa √© a qualidade da recep√ß√£o.


P. Como é que definiria a ética do crítico no mundo da arte?

R: N√£o me interessam as generaliza√ß√Ķes. N√£o tentaria definir o que √© arte, que √© um debate intermin√°vel e n√£o tem interesse em termos pr√°ticos, porque a arte e a cr√≠tica v√£o acontecendo sem defini√ß√Ķes, tal como n√£o estou interessado em fazer qualquer regulamento sobre a √©tica do cr√≠tico. As situa√ß√Ķes s√£o diferentes, os perfis s√£o diversos, e enfrentam-se na pra√ßa p√ļblica.


P: Qual considera ser o papel da cr√≠tica de arte na conjectura contempor√Ęnea? A cr√≠tica de arte tem uma fun√ß√£o social? Que visibilidade e impacto tem a sua actividade? A cr√≠tica gera debate, afecta o mercado, faz ru√≠do?

R: H√° duas respostas paralelas. Por um lado, nunca houve tanta gente a fazer cr√≠tica ou escrever sobre arte nas suas diversas modalidades, desde o texto jornal√≠stico ao ensaio universit√°rio, ou ao texto para as galerias, o pref√°cio e o press release, o manual escolar ou o roteiro tur√≠stico. Este sector profissional cresceu exponencialmente, tal como cresceu o n√ļmero de artistas e o espa√ßo p√ļblico dedicado √†s artes. Simultaneamente, parece ser consensual que os textos cr√≠ticos n√£o s√£o para ler e que as revistas de arte s√£o s√≥ para se saber sobre quem se escreve, para ver as fotos e folhear a publicidade. Os textos cr√≠ticos que se publicam hoje nos jornais s√£o pouco leg√≠veis e pouco respeitados. N√£o digo respeit√°veis, disse pouco respeitados.


P: Há quem lamente a falta de critérios por parte dos críticos na avaliação das obras de arte. Está de acordo com essa opinião?

R: O panorama actual √© extremamente diversificado, existem v√°rias realidades ao mesmo tempo. Desde que a modernidade j√° n√£o √© uma sucess√£o r√°pida de movimentos, sobre a oposi√ß√£o entre vanguardas e gosto maiorit√°rio, o mainstream oficializado caracteriza-se por um pluralismo totalmente abrangente, que inclui quer as sobreviv√™ncias ou continuidades neovanguardistas, quer propostas que seriam antes vistas como o kitsch mais comercial. Uma exposi√ß√£o que est√° agora no MoMA de Nova Iorque, chamada ‚ÄúMultiplex‚ÄĚ, √© um bom exemplo de que vale tudo, de como tudo coexiste e se encontra no mesmo plano, numa banaliza√ß√£o das diferen√ßas que torna muito dif√≠cil a recep√ß√£o cr√≠tica dos objectos e uma avalia√ß√£o da sua qualidade. O pr√≥prio t√≠tulo sugere a l√≥gica do supermercado. Ao mesmo tempo, acho que assistimos a uma revis√£o acelerada das hist√≥rias estabelecidas, valorizando epis√≥dios ou artistas ocultados, gra√ßas a novas investiga√ß√Ķes e tamb√©m √† necessidade de mais valores no mercado. Em termos pessoais interessa-me tanto a apari√ß√£o de novos artistas e os novos fen√≥menos como a descoberta de acontecimentos anteriores que t√≠nhamos esquecido ou que n√£o t√≠nhamos chegado a conhecer, que foram importantes no seu tempo e hoje continuam a ser.
O panorama actual n√£o √© de modo nenhum feito apenas de novidades, e da apresenta√ß√£o de obras facilmente mediatiz√°veis; est√° a decorrer simultaneamente uma revis√£o profunda do que foi a constru√ß√£o da mem√≥ria da arte do s√©culo XX, e dos finais do XIX, desde o entendimento da modernidade como sucess√£o de vanguardas e do paradigma do modernismo como percurso formalista que depois se converteu num essencialismo fechado sobre si mesmo, a arte sobre arte, desde a rejei√ß√£o do temas √† indiferen√ßa Pop pelos conte√ļdos, ou ao chamado regresso ao real com o car√°cter in√≥cuo da arte de museu. Essa √© apenas uma interpreta√ß√£o do s√©culo XX, t√£o prec√°ria como foi o academismo oficial do s√©culo XIX, e que est√° a ser confrontada pela permanente reconsidera√ß√£o de artistas que contrariam esse percurso, que submeteu o moderno ao modernismo e depois o dissolveu no ecletismo p√≥s-moderno.
Pessoalmente interessam-me tanto as apari√ß√Ķes como as continuidades de carreira e interessa-me entender que a maneira como hoje valorizamos certos fen√≥menos n√£o corresponde em nada √† import√Ęncia efectiva que tiveram no seu tempo. O Duchamp dos ready-mades √© uma constru√ß√£o dos anos 50-60, j√° paralela ao ‚Äú√Čtant Donn√©s‚ÄĚ que √© o seu contr√°rio; antes era como se n√£o tivessem existido porque n√£o estavam nos livros que se estudavam e n√£o eram uma refer√™ncia influente. A primeira grande exposi√ß√£o de Picasso em Paris foi em 1919, j√° quando estava associado aos Ballets Russes, num contexto mundano que lhe deu imensa projec√ß√£o, e que era tamb√©m o do chamado regresso √† ordem. Antes disso, os grandes espanh√≥is conhecidos em Paris, fora dos c√≠rculos da vanguarda e da bo√©mia, eram o Anglada Camarasa, que foi professor do Amadeo, o Sorolla e o Zuloaga, antes o D√°rio de Regoyos. Eram grandes pintores modernos, n√£o acad√©micos, com obras melhores e piores, como sempre, e √© extremamente interessante rever essa hist√≥ria. Isso importa-me tanto como o que √© nosso contempor√Ęneo.


P: Acha que a maneira de ler as obras de arte se modificou? Falou de paradigmas. Qual foi o paradigma com que mais se identificou em termos da sua actividade?

R: Eu tenho vindo a coleccionar paradigmas e exemplos de como se usou com extrema ligeireza as marca√ß√Ķes de rupturas e mudan√ßas de paradigmas. Para al√©m de se tratar de discursos textuais, de interpreta√ß√Ķes e n√£o de factos, grande parte dessa l√≥gica √© fals√≠ssima. Assisto com dist√Ęncia, por exemplo, ao facto de se ter constru√≠do o Museu de Serralves sobre o modelo ‚ÄúCirca 68‚ÄĚ, uma mudan√ßa de paradigma que teria ocorrido em torno de 1968 e cuja validade se prolongaria at√© hoje, passados quarenta anos. Ali√°s, a tal exposi√ß√£o ‚ÄúMultiplex‚ÄĚ diz a mesma coisa com um sentido pol√≠tico oposto, querendo ser um panorama de continuidades desde 1970. Seria o mais longo dos paradigmas, apesar de tudo ter mudando profundamente.
Tinha j√° havido uma mudan√ßa decisiva nos anos 50, em parte por efeito da Guerra Fria, que provocou a quase oculta√ß√£o dos realismos e a suposta vit√≥ria da abstrac√ß√£o e da pureza formalista - √© uma batalha que durou toda a d√©cada de 50, tamb√©m em Portugal. Dou um exemplo. Gosto de edi√ß√Ķes antigas, de √©poca, e tenho um livrinho do Alfred Barr, do MoMA, chamado ‚ÄúWhat Is Modern Painting?‚ÄĚ, que teve a primeira edi√ß√£o em 1943 e foi depois revisto em 46 e em 53, com uma √ļltima edi√ß√£o de 59. √Č muito curioso ver como a mudan√ßa da situa√ß√£o pol√≠tica, desde a alian√ßa com Estaline contra o nazismo √† divis√£o dos dois blocos pela Cortina de Ferro, se vai reflectir na inven√ß√£o de uma oposi√ß√£o ideol√≥gica entre figura√ß√£o e abstrac√ß√£o, trocando a defesa inicial dos anteriores realismos com interven√ß√£o social, vindos j√° do M√©xico e da Grande Depress√£o, pelas ideias de forma pura e de autonomia da arte, que se instala nessa d√©cada como diferen√ßa entre o ‚Äúmundo livre‚ÄĚ e os regimes totalit√°rios. H√° outros dois livros exemplares: o de Georges Bataille sobre Manet, de 1955, que continua a ser lido como uma b√≠blia, identificando o come√ßo da modernidade com a suposta destrui√ß√£o do tema, com uma ideia de pureza importada da m√ļsica, a pintura sobre a pintura, etc. Como se Manet n√£o pintasse a vida moderna. No fim da d√©cada aparece a s√≠ntese do Herbert Read. Logo na introdu√ß√£o avisa os leitores que v√£o ficar admirados por n√£o falar do Rousseau, do muralismo mexicano, do Balthus, do Spencer e do Hopper, decretando que n√£o fazem parte da hist√≥ria do estilo da arte moderna. Por acaso nem chega a citar a Frida Kahlo, que os modernistas n√£o levavam a s√©rio, mas que chega ao fim do s√©culo no CCB e na Tate Modern. Essa luta contra o tema e contra a imagem trava-se nos anos 50, e logo com a Pop as coisas mudam. N√£o h√° um novo paradigma em 68, h√° diferentes lutas sociais que envolvem os artistas e que t√™m os seus ecos e vest√≠gios. Por outro lado, acontece que quando chegamos ao final do s√©culo XX, os grandes artistas mais reconhecidos s√£o aqueles que o Herbert Read citava apenas como antecedentes do expressionismo abstracto e os que ele se permitiria colocar de fora do moderno. Isto √©, o Balthus, o Bacon, o Lucien Freud ou a Paula Rego, que j√° n√£o √© do tempo dele. Ou seja, considerando o que se afirmou nos anos 50, e depois o que se tentou destruir nos anos 60/70 - por exemplo, a tradi√ß√£o da pintura substitu√≠da pelos novos media -, pode ver-se que a heran√ßa do s√©culo √© completamente outra. Posso falar das minhas escolhas de grandes artistas, onde incluo o Balthus, Freud, Hockney, o Kitaj e o Arikha, ou o Frank Stella maximalista, muitos outros, mas n√£o funciono a partir de paradigmas. Cito percursos excepcionais que sobreviveram a uma segunda metade do s√©culo que tentou afirmar paradigmas que negavam a respectiva import√Ęncia. O que √© significativo √© que Serralves precisa de expor a Paula Rego, embora seja uma absoluta demoli√ß√£o da l√≥gica ‚ÄúCirca 68‚ÄĚ, porque o museu precisa de p√ļblico, de visibilidade e respeitabilidade social. A pintura recente de Paula Rego √© o regresso √† hist√≥ria, ao liter√°rio, √† perspectiva, √† figura no seu espa√ßo social, ao desenho diante do modelo, o retorno ao sentido, √† imagem cr√≠tica e ao significado da arte, tudo o que uma estranha alian√ßa com o esquerdismo quis eliminar. Acho que para al√©m do que hoje se vende mais ou menos caro, do que os museus exp√Ķem mais ou menos, h√° outras coisas que est√£o a acontecer, mais poderosas. Eventualmente algumas n√£o s√£o muito medi√°ticas, mas outras atraem com raz√£o grandes p√ļblicos.


P: Fez uma extrapolação para a história da arte portuguesa e referiu a obra de Paula Rego. Que outros percursos destacaria entre os criadores portugueses?

R: N√£o queria destacar nomes, at√© porque tenho visto demasiados percursos que n√£o se consolidam depois das promessas de partida. O meio √© muito adverso, o pa√≠s √© pequeno e n√£o h√° museus. H√° um circuito contempor√Ęneo mas muito pouca hist√≥ria e poucos modernos para ver. N√£o √© por acaso que o Pompidou n√£o se separa em duas institui√ß√Ķes, com uma parte moderna e outra contempor√Ęnea. N√£o √© por acaso que a Tate Modern n√£o afastou o moderno do contempor√Ęneo, optando pela exist√™ncia de duas institui√ß√Ķes paralelas. S√≥ o confronto permanente com o museu, com o Manet, o Bonnard, o Picasso, e n√£o apenas fotografias e fotoc√≥pias de cap√≠tulos, consolida uma aprendizagem e uma vitalidade que aqui n√£o podemos ter. Acho que √© muito dif√≠cil sobreviver como artista interessante em Portugal, e mais ainda porque h√° certas facilidades que dificultam a solidez do trabalho. A entrada maci√ßa de artistas no ensino universit√°rio √© uma coisa que n√£o consagra mas destr√≥i carreiras, tal como a administra√ß√£o do presente pelos museus que existem, e tamb√©m a din√Ęmica coleccionista que aposta em especial em jovens artistas, nas emerg√™ncias a baixo pre√ßo, e que n√£o favorece ou acompanha as maturidades, se a elas se pode chegar aqui. As caracter√≠sticas actuais do mercado de arte s√£o muito gravosas para a consolida√ß√£o das carreiras.


P: Falou do Museu de Serralves. Que ideia tem sobre o que deve ser um museu? Deverão ter uma linha de actuação e de programação muito definida ou deverão estar abertos a várias possibilidades?

R: Julgo que os museus t√™m de ser institui√ß√Ķes abertas a v√°rios discursos, o que n√£o significa pluralismo sem princ√≠pios. Por exemplo, Serralves (e tenho admira√ß√£o pelo Jo√£o Fernandes) segue uma linha de programa√ß√£o muito definida que decorre da defesa do tal paradigma, com um esquerdismo j√° sem sentido e que por isso √© sustentado por tantos mecenas. ‚ÄúCirca 68‚ÄĚ representa as revoltas de uma √©poca passada, corresponde a ilus√Ķes revolucion√°rias e a derrotas que tiveram um forte sentido social e pol√≠tico; a gest√£o desses restos pelo museu √©, em termos art√≠sticos, algo que importa discutir. O que me interessava ver nas institui√ß√Ķes portuguesas eram artistas que considero importantes e que representam outras pr√°ticas. S√≥ para dar alguns exemplos americanos: Fairfield Porter, que o John Ashbery dizia ser talvez o mais importante norte-americano do s√©culo XX, mas ningu√©m saber√° quem √©; a Alice Neel, que retratou in√ļmeras figuras da cultura da segunda metade do s√©culo e nunca aqui se viu certamente. A certa altura at√© cheguei a desafiar um museu para uma exposi√ß√£o s√≥ com artistas √† margem da cartilha minimal-conceptual. O Wayne Thiebaud, um dos maiores paisagistas contempor√Ęneos, de S√£o Francisco; o Richard Diebenkorn que j√° foi poss√≠vel ver em Madrid; o Robert Colescott, um velho negro figurativo que representou os Estados Unidos em Veneza em 1997, mas que ningu√©m conhece, e eu tamb√©m n√£o; o Leon Golub, que √© mais reproduzido; o Rackstrom Downes, outro homem das paisagens. Em parte n√£o s√£o vistos porque √© dif√≠cil reunir obras, que foram absorvidas pelo mercado privado, e os museus preferem organizar exposi√ß√Ķes rodando as suas colec√ß√Ķes e descobrindo fundos de atelier de artistas mais ou menos marginais que pouco ou nunca chegaram ao mercado. Morre algu√©m que nunca ningu√©m soube quem era e faz-se uma gest√£o de esp√≥lios, que passa por Serralves e outros museus id√™nticos, desde o croata Dimitrije Mangelos √† brasileira Lucia Nogueira, artistas que deixam obras baratas para o mercado museol√≥gico. Esse √© um outro mercado muito activo hoje e com regras pr√≥prias. Acho que h√° uma pol√≠tica sistem√°tica de oculta√ß√Ķes e o que nos √© mostrado s√£o em muitos casos obras muito pouco relevantes.


P: Os artistas que referiu são maioritariamente americanos? Isso deve-se a alguma razão específica?

R: N√£o, e tamb√©m posso dizer o nome de alguns grandes artistas dinamarqueses (risos). Em Copenhaga, por acaso, tive a oportunidade de ver o Hammershoi, uma das figuras mais not√°veis da viragem do s√©culo XIX para o XX, que j√° conhecera em Paris e veio em 2007 a Barcelona. Mas tamb√©m descobri o L. A. Ring, que foi um magn√≠fico pintor local, e acrescento a muito jovem Kathrine Aertebjerg, que n√£o deve ainda andar pelas revistas. Acho que em Portugal vivemos sob o dom√≠nio de um discurso sobre arte que √© escolar e completamente provinciano, apesar da presun√ß√£o cosmopolita das idas a Kassel e √† Frieze. Noutros lugares o panorama √© mais aberto e mais rico que a redu√ß√£o √† l√≥gica das vedetas das institui√ß√Ķes e das not√≠cias sobre leil√Ķes. Para l√° do √™xito de um Jeff Koons ou de um Damien Hirst, que hoje fazem a c√ļpula do sistema - a c√ļpula do mainstream na dupla vertente dos museus e do grande mercado -, √© preciso e poss√≠vel encontrar alternativas mais interessantes.


Que opini√£o tem sobre a crescente import√Ęncia das casas leiloeiras e sobre a concorr√™ncia que fazem √†s galerias no plano da comercializa√ß√£o de obras de arte contempor√Ęnea?

R: As artes pl√°sticas sempre estiveram associadas ao mercado. A liga√ß√£o ao grande capital n√£o √© novidade, mas o facto deste sector ser recomendado como √°rea de investimento mudou a mediatiza√ß√£o dos objectos de arte, que tendem a ser vistos, em primeiro lugar, como aplica√ß√Ķes de capital. Isso tem vindo a alterar o entendimento do coleccionismo, porque se at√© hoje, em geral, se comprou por gosto, agora √© recomend√°vel coleccionar como investimento e tamb√©m para aceder a c√≠rculos de conv√≠vio elegante que se movem em torno da arte contempor√Ęnea. Quem colecciona por paix√£o n√£o se identifica com esta espuma mundana e retira-se, ou passa a ter medo de ter opini√£o, ou de ser considerado pateta. Como as galerias s√£o vistas como plataformas do mercado de investimento, t√™m hoje menos p√ļblico realmente interessado em exposi√ß√Ķes. Mas existem tamb√©m lados positivos desta situa√ß√£o. Este √© um sector que em termos profissionais absorve muito mais gente, quando as actividades produtivas desertaram, as siderurgias e as minas fecharam. A engenharia social de Bruxelas encaminha um n√ļmero crescente de estudantes para a √°rea das artes, o que faz com que as escolas tenham de absorver imensa gente com incertas aptid√Ķes, que n√£o ser√£o artista mas se intitulam criadores. Da√≠ decorre, ali√°s, a rejei√ß√£o das ideias de talento e de qualidade, e o facto de haver novas regras para a cr√≠tica.


P: Acha que os museus irão ter cada vez mais dificuldades financeiras nas suas políticas de aquisição pelo facto do coleccionismo privado ser mais forte?

R: Os museus t√™m-se defendido do crescimento dos custos das obras, pela entrada de imensos investidores no mercado, procurando √°reas que ainda permanecem por algum tempo no exterior dessa aten√ß√£o especulativa. Essa foi a f√≥rmula que Vicente Todol√≠ ofereceu a Serralves, com coisas que na altura eram baratas. Hoje j√° n√£o s√£o, e esse modelo j√° tinha sido o do IVAM de Val√™ncia, constru√≠do pelo Tom√°s Llorens e pelo Todol√≠ com base na subvaloriza√ß√£o dos documentos construtivistas e dad√°s, na linha da fotomontagem do Josep Renau, um valenciano. Serralves procurou um nicho para se afirmar como museu internacional, mas j√° n√£o h√° artistas nem nichos de mercado desconhecidos‚Ķ e, se o s√£o, logo na semana seguinte deixam de ser. O n√ļmero de museus tamb√©m tem vindo a aumentar - n√£o tanto em Portugal porque os recursos s√£o menores -, dado que se lhes atribui um papel na recupera√ß√£o do tecido urbano e na competi√ß√£o entre cidade. As op√ß√Ķes est√©ticas de programa√ß√£o passam agora pela necessidade de preencher grandes espa√ßos com obras menos apetec√≠veis no mercado de investimento, com instala√ß√Ķes, projec√ß√Ķes e obras ef√©meras, encomendadas para um espa√ßo e um momento, e para desfazer depois. Correspondem √†s cenografias festivas que os artistas faziam nos pal√°cios. Duvido √© que essa din√Ęmica paralela ao grande mercado e mais acess√≠vel seja sustent√°vel, porque o p√ļblico n√£o √© tolo e percebe que as coisas interessantes n√£o podem ser vistas porque est√£o nas colec√ß√Ķes privadas.


P: Qual √© a sua grande refer√™ncia em termos de institui√ß√Ķes museol√≥gicas?

R: A resposta √© complicada porque os museus s√£o interessantes durante algum tempo e depois vergam-se √†s regras do marketing financeiro ou pol√≠tico. A press√£o √© para que cumpram outro tipo de pap√©is, para serem menos o lugar onde se coleccionam e conservam obras, e mais espa√ßos de anima√ß√£o, ou laborat√≥rios de cria√ß√£o de novidades mais baratas... Os museus est√£o hoje a concorrer entre si segundo o papel que lhes √© atribu√≠do pela nova economia da cultura e pelas pol√≠ticas urbanas, e imitam-se uns aos outros. Porque √© que me pede o nome de um museu? N√£o viajo o suficiente para saber se as refer√™ncias que conheci continuam a ser grandes. Posso dizer-lhe que em Bilbau me interessa menos o Guggenheim do que o Museu de Belas Artes, onde pude ver uma grande instala√ß√£o do Anthony Caro, o ‚ÄúJu√≠zo Final‚ÄĚ, e o Orazio Gentileschi, em simult√Ęneo, em 2000. Durante algum tempo, o IVAM tamb√©m foi um museu muito interessante, para ficar pela pen√≠nsula. Mas o que me d√° mais gozo √© ter visto o Guttuso em Bagheria, ao lado de Palermo, o Fahlstrom em Lucca, o Soutine em Ceret, o Regoyos em Santillana del Mar.


P: Acha que as institui√ß√Ķes portuguesas est√£o a desenvolver um bom trabalho? Como √© que o avalia? Acha que estamos a viver um bom momento em termos da oferta e da programa√ß√£o realizada pelas grandes institui√ß√Ķes do pa√≠s?

R: N√£o. Mas a situa√ß√£o tem mudado. Fui uma das pessoas que defendeu a instala√ß√£o da Colec√ß√£o Berardo no Centro Cultural de Bel√©m. A√≠ parece haver condi√ß√Ķes para alterar a rela√ß√£o com a arte moderna e contempor√Ęnea, e gosto de ver o museu cheio de gente. Esse facto √© por si s√≥ positivo, e o dinamismo de Serralves tamb√©m tem qualidades. Mas, em geral, acho que se tem assistido ao enquistar de museus e institui√ß√Ķes cong√©neres em situa√ß√Ķes que dependem s√≥ dos humores e dos interesses dos respectivos directores. Os museus n√£o t√™m conselhos de patronos, nem tutelas pol√≠ticas com vozes aud√≠veis, nem administra√ß√Ķes com energia - excepto em Serralves, de novo, e √†s vezes em excesso. Podemos assistir √† transforma√ß√£o do Museu do Chiado e ao regresso ao nome antigo com diferentes prop√≥sitos s√≥ por vontade de um director, sem que nada fosse politicamente pensado e enunciado - foi-se escorregando entre vazios de poder. Ou podemos assistir a situa√ß√Ķes de penosa sobreviv√™ncia de outras institui√ß√Ķes onde existe uma situa√ß√£o n√£o de autonomia mas de autismo. Julgo que h√° uma situa√ß√£o frustrante, com v√°rias institui√ß√Ķes a concorrer no mesmo segmento da arte contempor√Ęnea. √Č como se este universo n√£o fosse estrategicamente pensado; deixa-se correr, porque n√£o h√° opini√Ķes cred√≠veis nesta √°rea, e diminuem-se os recursos.


P: E como encara a política estatal ao nível da área cultural?

R: Nesta √°rea dos museus a pol√≠tica estatal tem feito parcerias com terceiros, que de algum modo se tornam exemplares, como Serralves ou o CCB, enquanto condena √† quase paralisia a sua estrutura pr√≥pria. √Č uma situa√ß√£o que n√£o pode prolongar-se porque atingiu o limiar mais baixo, mas duvido que haja neste momento condi√ß√Ķes econ√≥micas e tempo para revis√£o imediata. At√© h√° pouco tempo as prioridades eram uma delega√ß√£o do Hermitage e a instala√ß√£o do Museu da L√≠ngua onde era o Museu de Arte Popular, e n√£o existia nenhuma reflex√£o conhecida dos poderes pol√≠ticos sobre este sector. H√° apenas uma gest√£o de interesses particulares. Pode-se ser conselheiro cultural do primeiro-ministro e comiss√°rio da Funda√ß√£o Ellipse, que come√ßou por ser um fundo de investimento e ser√° uma colec√ß√£o privada. Pode-se dirigir o Museu do Chiado e ser comprador para a mesma Ellipse, preenchendo o Museu do Chiado com exposi√ß√Ķes e obras que chegam por essa via, seguramente em condi√ß√Ķes mais favor√°veis por passarem pelo museu. Tudo isso conta para a falta de credibilidade do sector, que √© √†s vezes falta de dignidade e de respeito pelo chamado p√ļblico.


P: Se fosse ministro da cultura qual era a medida mais urgente que tomava?

R: Estou optimista com a mensagem do actual ministro quando diz que √© preciso fazer mais e melhor com menos. Antes dos meios importam as op√ß√Ķes. Existem situa√ß√Ķes graves quanto √† sobreviv√™ncia de museus e do patrim√≥nio, e h√° quest√Ķes concretas do funcionamento do aparelho p√ļblico da cultura que importa considerar, mesmo se j√° se avan√ßou com o emagrecimento dos institutos deixados pelo ministro Carrilho. Ao contr√°rio do que as pessoas tendem a pensar, ainda h√° meios desperdi√ßados, e luxos ou inutilidades que ganhar√≠amos em cortar. Corremos antes o risco de ter a maior estrutura do mundo dedicada √† arte contempor√Ęnea, que seria o CCB sob a direc√ß√£o de Delfim Sardo; temos ainda o maior edif√≠cio do mundo consagrado √† fotografia, a Cadeia da Rela√ß√£o, confundindo o uso do patrim√≥nio com o apoio aos fot√≥grafos. √Č um absurdo car√≠ssimo e nada operacional com que √© urgente acabar.


P: Que tipo de rela√ß√Ķes manteve com os agentes do meio art√≠stico? Muitos n√£o simpatizavam com o que escrevia?

R: Acho √≥ptimo que haja alguns, ou mesmo muitos, que n√£o simpatizem com o que defendo, e que se saiba porqu√™. Fui escrevendo aquilo que ia sendo poss√≠vel escrever a partir de uma posi√ß√£o que associava o jornalismo profissional com a cr√≠tica, em fun√ß√£o das minhas convic√ß√Ķes, dos gostos e das leituras, que obviamente s√£o diferentes dos de outros. As rela√ß√Ķes foram de independ√™ncia face √†s encomendas. Devo ter escrito um ou dois textos para galerias, escrevi dois textos para retrospectivas institucionais, fui comissariando algumas coisas muito pequenas, em sal√Ķes discretos, mas pude ter um hobby ou actividade paralela num espa√ßo privado e familiar, √†s vezes com algum f√īlego, j√° que fiz dois volumes de um cat√°logo raisonn√© e organizei ou apoiei algumas exposi√ß√Ķes. Mas efectivamente tive e tenho m√°s rela√ß√Ķes com algumas pessoas‚Ķ J√° agora posso dizer um disparate: um dos factos de que me orgulho foi o Vicente Todol√≠ apontar as duas coisas de que n√£o tinha gostado em Portugal, a chuva do Porto e eu. Numa √ļltima entrevista de despedida, ao √ďscar Faria, no P√ļblico, um dos mais influentes directores de museus do mundo... n√£o √© o ponto culminante da carreira, mas at√© podia ser (risos).


P: Sente isso como um elogio?

R: √Č um reconhecimento. Posso lamentar n√£o me entender com mais gente, para ter mais companhia, mas acho que a diversidade de opini√Ķes e a confronta√ß√£o de ideias, e at√© de pessoas, s√£o coisas que fazem falta num contexto demasiado morno, muito centralizado e im√≥vel. As pessoas n√£o podem entender este universo de segredos, onde os mais an√≥nimos v√£o trocando de posi√ß√Ķes, num campo que devia ser o da pol√©mica argumentada. Usamos demasiadas meias tintas, toleramos situa√ß√Ķes inaceit√°veis durante tempo de mais.



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