Links

ENTREVISTA


Fernando Aguiar.


'Escrevo o que está em Mim', Almada, 1983. Cortesia Fernando Aguiar.


'Rede Canalização' Almada, 1983. Cortesia Fernando Aguiar.


'Époppée Portugaise', Centre Georges Pompidou, Paris, 1984. Cortesia Fernando Aguiar.


'Por Dentro y por Fuera', Centro de Holografia y Artes, Espanha, 2021. Cortesia Fernando Aguiar.


'Rotura' de Ana Hatherly, 1977. Fotografia de Maria do Carmo Galvão Teles. Cortesia Arquivo Fernando Aguiar.


'Rotura' de Ana Hatherly, 1977. Fotografia de Maria do Carmo Galvão Teles. Cortesia Arquivo Fernando Aguiar.


'Rotura' de Ana Hatherly, 1977. Fotografia de Maria do Carmo Galvão Teles. Cortesia Arquivo Fernando Aguiar.


'Rotura' de Ana Hatherly, 1977. Fotografia de Maria do Carmo Galvão Teles. Cortesia Arquivo Fernando Aguiar.


'Rotura' de Ana Hatherly, 1977. Fotografia de Maria do Carmo Galvão Teles. Cortesia Arquivo Fernando Aguiar.


'Rotura' de Ana Hatherly, 1977. Fotografia de Maria do Carmo Galvão Teles. Cortesia Arquivo Fernando Aguiar.


'Rotura' de Ana Hatherly, 1977. Fotografia de Maria do Carmo Galvão Teles. Cortesia Arquivo Fernando Aguiar.


Capa catálogo da exposição 'O Prodígio da Experiência', de Ana Hatherly, curadoria Fernando Aguiar, Casa da Cerca, 2019. Cortesia Fernando Aguiar.

Outras entrevistas:

DIOGO LANÇA BRANCO



JOANA RIBEIRO



O STAND



CRISTINA ATAÍDE



DANIEL V. MELIM _ Parte II



DANIEL V. MELIM _ Parte I



RITA FERREIRA



CLÁUDIA MADEIRA



PEDRO BARREIRO



DORI NIGRO



ANTÓNIO OLAIO



MANOEL BARBOSA



MARIANA BRANDÃO



ANTÓNIO PINTO RIBEIRO E SANDRA VIEIRA JÜRGENS



INÊS BRITES



JOÃO LEONARDO



LUÍS CASTANHEIRA LOUREIRO



MAFALDA MIRANDA JACINTO



PROJECTO PARALAXE: LUÍSA ABREU, CAROLINA GRILO SANTOS, DIANA GEIROTO GONÇALVES



PATRÍCIA LINO



JOANA APARÍCIO TEJO



RAÚL MIRANDA



RACHEL KORMAN



MÓNICA ÁLVAREZ CAREAGA



FERNANDA BRENNER



JOÃO GABRIEL



RUI HORTA PEREIRA



JOHN AKOMFRAH



NUNO CERA



NUNO CENTENO



MEIKE HARTELUST



LUÍSA JACINTO



VERA CORTÊS



ANTÓNIO BARROS



MIGUEL GARCIA



VASCO ARAÚJO



CARLOS ANTUNES



XANA



PEDRO NEVES MARQUES



MAX HOOPER SCHNEIDER



BEATRIZ ALBUQUERQUE



VIRGINIA TORRENTE, JACOBO CASTELLANO E NOÉ SENDAS



PENELOPE CURTIS



EUGÉNIA MUSSA E CRISTIANA TEJO



RUI CHAFES



PAULO RIBEIRO



KERRY JAMES MARSHALL



CÍNTIA GIL



NOÉ SENDAS



FELIX MULA



ALEX KATZ



PEDRO TUDELA



SANDRO RESENDE



ANA JOTTA



ROSELEE GOLDBERG



MARTA MESTRE



NICOLAS BOURRIAUD



SOLANGE FARKAS



JOÃO FERREIRA



POGO TEATRO



JOSÉ BARRIAS



JORGE MOLDER



RUI POÇAS



JACK HALBERSTAM



JORGE GASPAR e ANA MARIN



GIULIANA BRUNO



IRINA POPOVA



CAMILLE MORINEAU



MIGUEL WANDSCHNEIDER



ÂNGELA M. FERREIRA



BRIAN GRIFFIN



DELFIM SARDO



ÂNGELA FERREIRA



PEDRO CABRAL SANTO



CARLA OLIVEIRA



NUNO FARIA



EUGENIO LOPEZ



JOÃO PEDRO RODRIGUES E JOÃO RUI GUERRA DA MATA



ISABEL CARLOS



TEIXEIRA COELHO



PEDRO COSTA



AUGUSTO CANEDO - BIENAL DE CERVEIRA



LUCAS CIMINO, GALERISTA



NEVILLE D’ALMEIDA



MICHAEL PETRY - Diretor do MOCA London



PAULO HERKENHOFF



CHUS MARTÍNEZ



MASSIMILIANO GIONI



MÁRIO TEIXEIRA DA SILVA ::: MÓDULO - CENTRO DIFUSOR DE ARTE



ANTON VIDOKLE



TOBI MAIER



ELIZABETH DE PORTZAMPARC



DOCLISBOA’ 12



PEDRO LAPA



CUAUHTÉMOC MEDINA



ANNA RAMOS (RÀDIO WEB MACBA)



CATARINA MARTINS



NICOLAS GALLEY



GABRIELA VAZ-PINHEIRO



BARTOMEU MARÍ



MARTINE ROBIN - Château de Servières



BABETTE MANGOLTE
Entrevista de Luciana Fina



RUI PRATA - Encontros da Imagem



BETTINA FUNCKE, editora de 100 NOTES – 100 THOUGHTS / dOCUMENTA (13)



JOSÉ ROCA - 8ª Bienal do Mercosul



LUÍS SILVA - Kunsthalle Lissabon



GERARDO MOSQUERA - PHotoEspaña



GIULIETTA SPERANZA



RUTH ADDISON



BÁRBARA COUTINHO



CARLOS URROZ



SUSANA GOMES DA SILVA



CAROLYN CHRISTOV-BAKARGIEV



HELENA BARRANHA



MARTA GILI



MOACIR DOS ANJOS



HELENA DE FREITAS



JOSÉ MAIA



CHRISTINE BUCI-GLUCKSMANN



ALOÑA INTXAURRANDIETA



TIAGO HESPANHA



TINY DOMINGOS



DAVID SANTOS



EDUARDO GARCÍA NIETO



VALERIE KABOV



ANTÓNIO PINTO RIBEIRO



PAULO REIS



GERARDO MOSQUERA



EUGENE TAN



PAULO CUNHA E SILVA



NICOLAS BOURRIAUD



JOSÉ ANTÓNIO FERNANDES DIAS



PEDRO GADANHO



GABRIEL ABRANTES



HU FANG



IVO MESQUITA



ANTHONY HUBERMAN



MAGDA DANYSZ



SÉRGIO MAH



ANDREW HOWARD



ALEXANDRE POMAR



CATHERINE MILLET



JOÃO PINHARANDA



LISETTE LAGNADO



NATASA PETRESIN



PABLO LEÓN DE LA BARRA



ESRA SARIGEDIK



FERNANDO ALVIM



ANNETTE MESSAGER



RAQUEL HENRIQUES DA SILVA



JEAN-FRANÇOIS CHOUGNET



MARC-OLIVIER WAHLER



JORGE DIAS



GEORG SCHÖLLHAMMER



JOÃO RIBAS



LUÍS SERPA



JOSÉ AMARAL LOPES



LUÍS SÁRAGGA LEAL



ANTOINE DE GALBERT



JORGE MOLDER



MANUEL J. BORJA-VILLEL



MIGUEL VON HAFE PÉREZ



JOÃO RENDEIRO



MARGARIDA VEIGA




FERNANDO AGUIAR


07/10/2021 

 

 

Esta é a terceira entrevista que acompanha o Ciclo de Reenactments - Performance Arte Portuguesa, apresentado na Plataforma Revólver, em Lisboa. Este ciclo tem por objectivo partilhar episódios da história da performance portuguesa. No dia 10 de junho, pelas 19h, foi transmitida em live streaming a performance ROTURA da autoria de Ana Hatherly. Coube à bailarina e coreógrafa Elizabete Francisca refazer esta obra a partir dos seus vestígios em fotografia e vídeo, disponibilizados por Fernando Aguiar que com a sua colaboração artística tornou possível este reenactment. Nesta entrevista a Fernando Aguiar, debruçamo-nos sobre o seu trabalho enquanto comissário, artista, e responsável por grande parte do acervo de Ana Hatherly.


Por Isabel Costa

 

 

>>>

 


IC: Quando iniciaste a tua actividade como performer?

FA: As minhas primeiras performances foram apresentadas na Alternativa 3 - III Festival Internacional de Arte Viva, em Almada, 1983, onde fiz duas apresentações. A primeira intitulava-se “Escrevo o que está dentro de mim”, e desenrolou-se num espaço interior, muito escuro, apenas com luz negra. Eu tinha os lábios pintados com tinta fluorescente com os quais simulava a dicção de um poema, e havia no chão uma folha grande de papel cenário, com linhas pautadas como se fosse uma folha de escrita, onde iam caindo centenas de letras de papel também pintadas com tinta fluorescente. O resultado final foi revelado com o acender das luzes.
No dia seguinte, fiz a segunda performance num espaço exterior, “Rede de canalização”, com diversas manilhas de cimento dos canos de esgoto onde pintei apenas vogais. Durante a performance fui pintando as consoantes, originando uma série de palavras que constituíam “o poema-ação”. Esta performance resultou no livro “Rede de Canalização (uma intervenção consoante)”, e acho que foi o primeiro livro publicado em Portugal com o registo de uma performance.
A terceira performance foi apresentada no Centro Georges Pompidou, em 1984, no Festival “Performance Portugaise”, organizado por Egídio Álvaro, que comemorava o décimo aniversário da revolução de Abril. Curiosamente, no mês passado, 37 anos depois, foi-me atribuída a “Mention Spécialle Fondazione Bonotto” do prémio “Bernard Heidseick – Centre Pompidou 2021”.


IC: Podes falar-nos um pouco dessa experiência no Centro Georges Pompidou?

FA: Foi uma aventura em todos os sentidos. Sobretudo pela maneira como foi organizado. Ficámos até ao último momento sem saber se teríamos dinheiro para as despesas com a viagem ou de estadia, mas arriscámos ir na mesma, eu a Elizabete Mileu e o Manoel Barbosa, sem uma resposta do Egídio Álvaro. Fomos até Paris numa carrinha emprestada pelo meu pai. Quanto à estadia, ficámos todos, nós e os restantes performers a dormir na Galerie Diagonalle, que pertencia ao Egídio. Relativamente à experiência artística, foi ótimo. Foi muito bom ver os trabalhos de todos os participantes num contexto diferente, com público estrangeiro, num auditório bem equipado. A performance que apresentei deu-me muitíssimo trabalho a preparar. Consistia basicamente numa série de tiras de plástico, bastante compridas, com centenas de letras abertas em papel autocolante coladas nessas tiras, e várias dezenas de letras recortadas em esferovite com cerca de 40 cm de altura, de modo a que pudessem ser colocadas de pé no palco do auditório, e ia construindo palavras com essas letras, que “dialogavam” com as “frases” em plástico colocadas na tela do palco.


IC: O que consideras o teu primeiro acto performativo?

FA: O meu primeiro acto performativo aconteceu um pouco antes, entre 1980 e 1983. Era aluno da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e pedi a um colega para me fotografar em diversas situações em que tinha uma tira de plástico com imensos fragmentos de letras de decalque (letter-press), que configuravam uma escrita assémica. Algumas dessas fotografias foram expostas na Galeria da própria Escola de Belas-Artes, numa exposição individual, em 1983.


IC: És um dos importantes artistas portugueses a trabalhar poesia visual. Que artistas tens como referência da geração da Poesia Experimental?

FA: Tenho a influência direta ou indireta dos poetas históricos da Poesia Experimental Portuguesa, considerada como uma primeira geração, como o E. M. de Melo e Castro, a Ana Hatherly, o António Aragão ou o Alberto Pimenta. Fui inspirado e motivado por eles, porque foram os meus primeiros contactos com esta forma de expressão poética. Um dos dois primeiros livros que comprei, aos 16 anos, era do António Aragão, e foi esse livro chamado “Mais exactamente p(r)o(bl)emas” que despertou a minha curiosidade em relação à poesia experimental.


IC: Além da tua actividade como performer, também tens contribuído muito para a divulgação da performance arte portuguesa, dentro e fora do país. Tens organizado inúmeros festivais, exposições e ainda antologias. Quando começou esta actividade de organizador/curador de exposições e festivais?

FA: Nunca me passou pela cabeça desenvolver esse tipo de atividades, eu estava interessado era em criar e produzir o meu próprio trabalho. E muitas vezes me arrependi, porque na verdade era um esforço enorme e perdia muito tempo a organizar festivais, exposições, antologias e participações coletivas em revistas, a maior parte no estrangeiro, em detrimento da minha própria criação artística. Mas queria participar em exposições coletivas de poesia experimental, em festivais de performance e em livros e, como praticamente não existiam, sobretudo nos anos 80, optei por ser eu a organizar esses eventos. O trabalho foi muito, o tempo desperdiçado também, e as compensações, fossem elas de que género fossem, raramente chegaram…


IC: Entre os festivais que organizaste, destaca-se o festival Perform’arte, em Torres Vedras, realizado em 1985. Como foi esta experiência?

FA: Foi mais ou menos como outros festivais que organizei, como o 1º Festival Internacional de Poesia Viva, no Museu Dr. Santos Rocha, na Figueira da Foz (1987), ou o II Encontro Nacional de Intervenção e Performance (1988). Com muito trabalho, muitas dificuldades e muita falta de apoios. Mas quando se é jovem, queremos sobretudo fazer coisas, produzir eventos, de certo modo inovar, e era esse aspeto que me motivava. Mais tarde, nos anos 90, organizei outros festivais de menores dimensões, com condições mais favoráveis, sobretudo para os artistas.


IC: Tiveram algum apoio financeiro?

FA: As condições eram sempre mínimas. No caso de Torres Vedras, dormimos num quartel de bombeiros, em camaratas, e conseguimos pagar a alimentação e as viagens dos participantes. O resto era feito com a boa vontade e a carolice de todos, porque pensávamos que estávamos e criar algo de novo e a contribuir para novos caminhos na arte em Portugal. De certo modo, isso aconteceu, apesar de nunca ter sido reconhecido pela crítica de arte, pelas galerias ou pelos museus. E percebe-se porquê. A performance não é rentável, não se vende, e toda a arte contemporânea circula à volta do dinheiro. Na altura, o nosso objetivo era fazer arte pela arte, uma arte “pura”, que saísse dos normativos comerciais. Hoje compreende -se que essa atitude era ingénua. Basta ver que os artistas que vendem bastante são os mais reconhecidos e os “melhores” artistas são aqueles que vendem mais caro. Nem é preciso dar exemplos, eles estão à vista. A arte e o dinheiro sempre estiveram intimamente ligados. Há uns anos fiz uma pintura que dizia “A história da arte é a história do comércio de arte”. Na altura, pensávamos que podíamos alterar esse paradigma com a realização de arte ao vivo e efémera. Errámos.
Até hoje nenhum curador, centro cultural ou museu teve a coragem de fazer uma exposição retrospetiva da performance em Portugal, que foi efetivamente criativa e também inovadora (apesar de pobrezinha e remediada, como referiu num artigo publicado no “Jornal de Letras”, o Jorge Lima Barreto), porque não gera dividendos. O mesmo ocorre, mais ou menos, com a Poesia Experimental. Em 1999 realizou-se uma importante exposição de Poesia Experimental Portuguesa (1964-1984) no Museu de Serralves, cujo catálogo nunca chegou a ser publicado, e essa exposição deveria ter tido uma segunda parte que nunca se concretizou.


IC: Tens provavelmente um dos arquivos portugueses dedicado à poesia experimental e concreta mais completos. Quando surge a necessidade de iniciar este arquivo?

FA: Em relação à Poesia Experimental Portuguesa é o mais completo, e quanto à estrangeira penso que também. Tenho cerca de 1.000 originais de poesia experimental portuguesa e 2.000 de poesia visual internacional. Não conheço nenhuma instituição em Portugal que tenha um acervo com estas dimensões. Nunca tive a intenção de criar um arquivo, mas como me interessava bastante por estas temáticas e gostava de guardar tudo o que estava relacionado com as mesmas, com o passar dos anos os documentos e os originais foram-se acumulando e acabei por ter a necessidade de estruturar esse acervo e de lhe dar alguma organização. Sobretudo, preocupar-me com a sua preservação, porque estamos a falar de obras e documentos em papel, um material bastante frágil. Felizmente tenho conseguido manter tudo em boas condições.


IC: O Arquivo Fernando Aguiar é dividido por 6 grandes núcleos que contemplam obras desde o movimentos fluxus, à poesia experimental, à performance e à arte conceptual. Podes-nos falar um pouco desta divisão?

FA: A determinada altura houve a possibilidade de colocar o arquivo em depósito numa autarquia nos arredores de Lisboa e tive que apresentar um documento mais estruturado à respetiva Câmara Municipal. Nesse momento apercebi-me melhor da quantidade de material que tinha e que, por uma questão de organização, deveria dividi-lo por núcleos, para haver uma melhor perceção do que existia. E resolvi também atribuir uma designação ao acervo. À falta de melhor, decidi chamar-lhe Arquivo Fernando Aguiar, um pouco à semelhança do Arquivo Conz e de outros arquivos europeus que têm o nome do seu proprietário. Cheguei à conclusão que devia estruturá-lo em 6 núcleos, apesar das dificuldades inerentes a uma classificação deste género, considerando que muito deste material é hibrido, e que tanto pode ser integrado no núcleo de poesia visual como no da performance, por exemplo. É o caso dos catálogos de exposições coletivas ou dos cartazes, com participações que abarcam diferentes áreas artísticas. Mas, de um modo geral, podem-se considerar as seguintes grandes áreas:
1 Poesia Experimental e visual, 2 Performance, 3 Mail-art, 4 Fluxus e Arte Conceptual, 5 Núcleo comum aos núcleos anteriores (revistas, cartazes, livros e edições de artista, imprensa, audiovisual, etc.) e 6 Fernando Aguiar (faz sentido que a minha produção artística e documental faça parte do arquivo). Calculo que tenha cerca de 50.000 itens, considerando todos os originais e as diferentes categorias de documentos, incluindo a correspondência, e excluindo o acervo digital, que nunca contabilizei mas que terá mais uns milhares de itens.


IC: Imagino que grande parte deste arquivo seja físico. Existe algum lugar físico para este arquivo?

FA: Sim, está dividido entre a minha casa e o atelier. Tenho espaço suficiente para guardar tudo em boas condições mas, como é evidente, toda a área ocupada pelo arquivo é um espaço que não posso usufruir para mim próprio e para a minha produção artística.
O que me preocupa mais é que um acervo com estas características e dimensões está fechado, não servindo praticamente a ninguém, a não ser a alguns investigadores que vão fazendo pesquisas. Mas até o tempo que disponibilizo para essas investigações é-me retirado, e cada vez me faz mais falta.
O ideal seria colocar o arquivo em depósito num espaço com condições onde pudesse ser exposto, investigado, que permitisse visitas de estudos dos diferentes graus de ensino, e que fosse um local com atividades regulares relacionadas com as diferentes áreas artísticas. Uma espécie de centro de poéticas experimentais aberto a outras disciplinas criativas relacionadas com os núcleos do arquivo.


IC: No teu trabalho performativo, a letra ou o signo, tal como no trabalho de Ana Hatherly, são elementos centrais. Muitas vezes o signo encontra-se na fronteira entre a escrita e a visualidade. Escrever é desenhar?

FA: A poesia visual sempre se situou na fronteira entre a literatura e as artes plásticas, não apenas em relação à pintura ou colagem, mas também a outros suportes e expressões como o vídeo, a instalação, performance, etc.
No meu caso, sempre trabalhei a letra ou as palavras utilizando diferentes suportes.
No que respeita à Ana Hatherly, desenhar é efetivamente escrever e escrever também é sinónimo de desenhar, atendendo à importância das obras caligráficas que produziu. Em última análise escrever é sempre uma atitude artística tanto no sentido poético como no sentido em que as palavras têm a sua própria forma, o seu grafismo, mesmo que seja uma escrita linear. Se pegarmos numa simples letra e a ampliarmos bastante, deixa de ser um signo verbal para passar a ser um signo visual, perdendo a sua carga semântica para passar a ser uma imagem.


IC: Na tua performance “Performance Como Desenho e Desenho Como Performance” apresentada na Fundação Eugénio da Almeida, a interseção entre o desenho, a escrita e a voz é muito evidente. A ligação entre estes três suportes é feita a partir do movimento do corpo. É a subjectividade do corpo que as liga?

FA: Sim, nas minhas performances poéticas o corpo e a sua subjetividade representam o elemento de conexão entre os restantes integrantes da ação, embora eu tente sempre que o corpo seja um mero sujeito de suporte e irradiador da poética, fazendo com que os restantes elementos em cena configurem a componente principal da intervenção.


IC: Nesta mesma performance vemos a inclusão de uma estrutura de metal que é montada espontaneamente durante a performance. Este movimento físico, vibrante e dinâmico faz lembrar arte cinética…

FA: Essa questão é curiosa, nunca pensei na estrutura como uma configuração de arte cinética, apesar de existir alguma lógica nessa leitura. A estrutura tem a particularidade de se abrir em poucos segundos e passar de um pequeno objeto constituído por varas metálicas, para uma armação com 3 metros de altura por 4 metros de largura, que utilizo essencialmente como suporte de escrita, como uma página tridimensional onde a “escrita” se compagina. Esse efeito de ilusão ótica é suposto acontecer precisamente para transportar o espectador para outra hierarquia do dizer, para outra dimensão espacial mas igualmente poética. A estrutura é utilizada como página para escrever no espaço.


IC: O Arquivo Fernando Aguiar possui um extenso núcleo dedicado a Ana Hatherly, constituído por pinturas, desenhos, colagens, gravuras e serigrafias, livros, catálogos, cartazes, fotografias, negativos fotográficos e outros documentos. Como se tornou uma das pessoas que tem parte do arquivo dela? Foi colecionando?

FA: Dentro do núcleo da Poesia Experimental, o poeta/artista de quem tenho mais material é efetivamente de Ana Hatherly. Essa quantidade de originais e de documentos é superior às restantes coleções onde a Ana tem um acervo significativo, seja a FLAD, a Fundação Gulbenkian ou o Museu de Serralves.
Conheço a Ana Hatherly desde 1983, quando a convidei para participar no livro “Poemografias – Perspetivas da Poesia Visual Portuguesa”, organizado por mim e pelo Silvestre Pestana e, desde essa altura, participou em praticamente todas as iniciativas organizadas por mim, tanto nos festivais e exposições, como nas antologias ou revistas que coordenei. Foram 32 anos de amizade criativa, com muitas ofertas e trocas de trabalhos. Mas a maior parte do seu acervo visual, - e refiro-me apenas às obras visuais, porque tudo o que estava relacionado com a escrita, incluindo os manuscritos, foram doados à Biblioteca Nacional - foi-me oferecido quando teve que deixar a casa onde vivia, devido ao seu estado de saúde.
Após o seu falecimento, em 2015 (e tenho muita pena de não ter conseguido realizar uma exposição em vida, mas estava assoberbado com os problemas de saúde da minha mulher, que faleceu 3 meses depois da Ana), tenho promovido exposições individuais e emprestado obras para outras exposições individuais ou coletivas.
No dia 14 de Setembro inaugurou a exposição “Dibujar es hablar com el silencio”, no Museu Vostell Malpartida, a primeira exposição da artista em Espanha, com obras do meu arquivo e com a minha curadoria.


IC: Colaboraram artisticamente?

FA: Nos primeiros anos encontrávamo-nos apenas nas ocasiões em que havia eventos nos quais participávamos, nomeadamente os organizados por mim. Depois ausentou-se para a Califórnia para fazer o doutoramento na Universidade de Berkeley (onde agora existe uma cátedra Ana Hatherly). Quando regressou, e principalmente nos últimos anos, quando comprou um apartamento em Cascais que era também o seu atelier, visitava-a regularmente, mas nunca colaborámos do ponto de vista artístico.


IC: A propósito da nossa colaboração para a construção do reenactment da performance “Rotura”, de Ana Hatherly, conversámos sobre o Alfabeto Estrutural desta artista (publicado pela revista Operação 1). Sobre ele, esclareceste-me que a escrita era intencionalmente ilegível para ser observada e olhada na sua visualidade. Podes falar-nos um pouco dessa intenção?

FA: Nos anos 60, a Ana Hatherly interessou-se pela escrita chinesa e fez diversos ensaios visuais influenciados por essa imagética e grafismo. Penso que não lhe interessava propriamente o significado da escrita ideogramática, mas sim as formas, os contornos, a estrutura dos caracteres e a “maleabilidade” com que esses signos gráficos eram inscritos na página. Alguns desses trabalhos estão publicados no livro “Mapas da imaginação e da memória”, editado em 1973.
Na minha opinião, a performance “Rotura” evidenciava a gestualidade da escrita, através dos rasgões que executava no papel de cenário, pela intensa sonoridade dos rasgos, realçando o ato de escrever, de transmitir uma poética pelo movimento e pela acção, descartando outro modo de comunicar, considerando inclusive que o papel se manteve sempre branco…

 

 

:::


Isabel Costa
É atriz e encenadora. Trabalha em teatro, cinema e na área de produção de exposições e curadoria. É diplomada em teatro pela Escola Superior de Teatro e Cinema, tendo completado a sua formação na Universidade de Warwick (Inglaterra) e na UNIRIO (Brasil). Colabora com o grupo de teatro Os Possessos desde 2014. Na área de produção de exposições trabalhou no Paço Imperial (Brasil) e na Galeria Luis Serpa Projectos (Lisboa). Em 2016 termina o mestrado Erasmus Mundus Crossways in Cultural Narratives, tendo-se dedicado ao tema da performance arte. Em 2017 inicia a apresentação de projectos a solo, com a performance “Estufa-Fria-A Caminho de uma Nova Esfera de Relações” na Bienal de Jovens Criadores, e a primeira edição do Projeto Manifesta, um projecto produzido por Os Possessos. Em 2019 apresenta o espectáculo “Maratona de Manifestos” e a performance “Salão Para o Século XXI.”