PERSPETIVA ATUAL

AGNES ESSONTI LUQUE: 'MI MANIFIESTO LLEVA MUCHA INTUICIÓN, PORQUE NO SOY COCINERA, YO SOY ALGUIEN QUE COCINA Y QUE COME'

FILIPA BOSSUET

2026-07-30

En conversación con la artista y curadora camerunesa-española Agnes Essonti Luque, quien desarrolla una práctica que atraviesa la fotografía, la instalación, la performance, el vídeo y la curaduría, su trabajo nace de la atención a los gestos cotidianos y a las relaciones que se construyen en torno a la comida, el cuidado y la creación colectiva.

Fotografiar, bordar y/o cocinar no ocurren en momentos reservados para la creación. Comer, conservar, compartir una comida y/o ir al mercado son formas de pensar el archivo, la transmisión de saberes y las relaciones entre cuerpos, territorios e historias. La materialidad reside en lo fresco, en lo que se quema, en lo que se sala, en lo que se construye y se deconstruye en la continuidad.

La conversación que sigue nace de ese mismo lugar: no busca explicar una obra acabada, sino acompañar un pensamiento en movimiento.

Una entrevista por Filipa Bossuet

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FB: ¿Qué has estado pensando artísticamente últimamente?

AE: Últimamente estoy trabajando mucho con cianotipia y también con tejido. Me interesa ver cómo puedo intervenir tejidos que ya existen, que forman parte sobre todo de mi archivo familiar, así como otros que encuentro en tiendas de segunda mano o en mercadillos, para poder intervenirlos con imágenes y generar capas, diferentes momentos históricos y, de alguna manera, poder cambiar un poco el relato.

FB: La investigación a la que te refieres ahora también guarda relación con la exposición Hotel del Artefacto Expoliado, en la que presentas una obra realizada a partir de un tejido de tu abuela. ¿Cómo fue el proceso de reflexión detrás de todo esto?

AE: Pues esta serie fotográfica se titula Hacerse Cargo y, para mí, últimamente creo que muchos de los títulos que pongo a mis trabajos funcionan como invocaciones.
Ese título surge de mi propia necesidad de ver cómo puedo hacerme cargo de la capacidad que tengo, a veces incluso sin quererlo, de reproducir dinámicas coloniales al ser artista y productora de imágenes, sobre todo porque muchos de mis proyectos los creo en Camerún o en África Central.
La serie nace a partir de un diálogo con un objeto del Museo Nacional de Antropología: un tocado yoruba con cauríes que simboliza una deidad llamada Ori, que es como una especie de consciencia superior.
A partir de ahí empecé a trabajar sobre la idea de consciencia colonizada, o incluso de colonialismo mental, y decidí realizar una serie de retratos en los que aparecía vestida de exploradora, pero siempre generando imágenes fragmentadas, imposibles de ver en su totalidad. Aparezco de espaldas, desenfocada o parcialmente oculta.
Pienso que, al igual que ocurre con la palabra descolonización, esta idea de hacerme cargo es también un proceso más que un hecho. Es un horizonte hacia el que avanzar y una práctica que incorporar a nuestra vida cotidiana. No creo que podamos llegar a un estado en el que digamos: “Ya me he hecho cargo. He conseguido descolonizar esta exposición, esta publicación o esta institución”. Más bien es algo en lo que debemos seguir trabajando constantemente.

FB: ¿Y por eso en tu exposición aparece escrito “Hotel del Artefacto Espoliado, un proyecto de Agnes Essonti”?

AE: Totalmente. De hecho, yo pienso mucho en la idea de proyecto y también en la de proceso, y en cómo muchos de mis proyectos realmente se enlazan entre sí, generando una continuidad. Intento también no cerrar nunca estos proyectos, como dejar siempre un hilo del que pueda continuar en otro momento.
Pero es verdad que en el caso de esta exposición, además, a mí se me ha pedido que piense el proyecto, que lo diseñe, que produzca las obras. Yo estaba haciendo a la vez el rol de artista y de curadora. Entonces creo que poner proyecto generaba una cuestión de justicia, como para entender que al final ha sido un año y medio de volcar todas las inquietudes que tengo en torno a estas piezas, a la historia colonial de España, incluso a la cuestión de la restitución. Y realmente es algo que, como cuando pienso en la cerámica y en hacer cosas con las manos, es algo que he ido moldeando yo y que creo que también refleja - y por ejemplo, tú que me conoces creo que puedes verlo - cómo ese proyecto refleja quién soy yo y las cosas que me interesan, pero también incluso cuestiones más sutiles de la vida cotidiana que he podido trasladar a ese pequeño espacio que durante estos meses ha sido mío, entre comillas.
Además, con lo que supone también este tema de la legitimidad, porque es el Museo Nacional de Antropología, un espacio que se ha encargado de perpetuar prejuicios contra aquellos a quienes consideramos “los otros”. Desde hace, si no me equivoco, este año se cumplen 150 años de esta institución.
Entonces, el hecho de que pueda estar yo, una persona negra, ocupando ese espacio y, a la vez, a través de colaboraciones - en el caso de la producción de algunas obras, de las fotografías o de la pieza de vídeo -, poder hacer este espacio más mío, pero también más nuestro, es algo muy importante para mí.
Y no solo en mi trayectoria, sino en lo que representa el vínculo de España con la población afrodescendiente, que creo que siempre ha sido muy difícil de verbalizar o de visibilizar.

FB: Sobre tu interés por trabajar con el textil y por la manera en que lo observas dentro de esa construcción que acabas de describir, tanto en la exposición como en tu forma de pensar artísticamente, hablabas de la manualidad, de cómo hacer con las manos tiene algo muy familiar. En la exposición también presentas otras obras textiles en las que has trabajado con índigo. Me gustaría que hablaras un poco más sobre cómo has ido interpretando el textil dentro de tu práctica artística.

AE: Pues yo empecé a trabajar con tejido más o menos después de haber sido madre, en 2018. Y creo que una de las cosas que me aportó el hecho de tener un hijo fue dejar de obsesionarme con los resultados, con los objetivos, con la pieza final, y empezar a disfrutar el proceso.
Por eso, no sé muy bien por qué, pero empecé a trabajar a partir de tejidos, sobre todo con tintes naturales, con muchas cosas que puedo encontrar en la cocina.
Entonces era una manera de reaprovechar bolsitas de té, pieles de aguacate, pieles de zanahoria, de remolacha. En ese momento empecé a teñir pequeños trocitos de tela, y luego a intentar también pensar en qué utilidad podía dar a estas telas, pero también en qué atributos o cualidades iba encontrando trabajando a través de ciertos colores y ciertos ingredientes.
La cuestión del índigo creo que tiene más que ver con un tema de conexión ancestral. Es un tinte que se ha trabajado en muchos países de África Occidental, también en África Central, en Camerún también. Y tengo el recuerdo de todos esos tejidos, de ver también los pozos, porque tradicionalmente se hacen unos pozos en la tierra.
Entonces creo que en la exposición también queda muy visible la cuestión de mi vínculo con los elementos, o de nuestro vínculo, porque creo que es una cuestión humana. Si nos entendemos como parte de la naturaleza, los elementos son esa cuestión tan primordial que nos sostiene.
¿Qué somos sino el agua, el fuego, la tierra, el aire? Para mí, la unión de ellos es lo que genera la vida. Entonces, encontré en el tejido una metáfora muy bonita de aquello que sostiene la vida.
En el caso de la exposición, claro, yo había trabajado anteriormente, ya había hecho, por ejemplo, series de banderas. La bandera es un objeto que me interesa mucho por el hecho de que representa un territorio, una identidad.
Y en mi manera de entender la cuestión identitária, me interesa ver cómo puedo generar banderas que representen identidades no representadas directamente, y jugar también con cierta provocación.
Entonces, en este caso pensé estas dos banderas que incluyen símbolos en Nsibidi, y que para mí intentan ser banderas con las que nos podríamos sentir conectadas tanto, por ejemplo, en mi caso como persona africana, pero también como persona europea, o como persona que tiene cierto vínculo con esa historia colonial.

FB: ¿De qué símbolos te refieres?

AE: Los símbolos en Nsibidi forman parte de un sistema pictográfico del suroeste de Camerún y del sureste de Nigeria. En un principio era un sistema secreto, pero es verdad que hoy en día hay muchos artistas que lo han utilizado en su trabajo.
Esos dos símbolos en concreto que escogí: uno es una espiral, que podríamos decir que se traduce como viaje, sol, eternidad. Para mí hablaba precisamente de este desplazamiento, de los viajes de ida y vuelta - no el que podría haber sido el viaje de un explorador o de un antropólogo -, pero también de pensar en el legado de todo eso y en las migraciones que vienen hoy hacia Europa, como para poder contextualizar. Y el otro símbolo es uno en el que aparece una persona con las manos en el aire y que significa: “Toda esta tierra es mía”.
Entonces, hay una cuestión que a mí me parece casi ridícula, pero que tiene mucho que ver con el mundo capitalista en el que vivimos: esa legitimidad sobre poseer la tierra, que a veces damos por hecho cuando en realidad es una idea bastante loca, porque yo pienso que nosotras somos más de la tierra que la tierra de nosotras.
Si pensamos en este planeta, ¿cómo vamos a decidir que un trozo es nuestro? ¿Por qué hemos llegado a este punto en el que el dinero tiene que influenciar ese tipo de relaciones, cuando en realidad ella estaba ahí antes que nosotras?

FB: En Hotel del Artefacto Expoliado hay una obra inspirada en el libro Pieles negras, máscaras blancas, de Frantz Fanon. Se trata de una fotografía que surge de la videoperformance La Blanche, por lo que existe una referencia muy específica a la existencia de esta obra anterior a la exposición.
Por otro lado, se observa que las obras expuestas no están individualmente tituladas dentro de la exposición, lo que podría introducir una dimensión de lo colectivo como construcción conjunta. En este caso, lo que hace la obra de arte sería el conjunto de obras expuestas, donde todas funcionan como componentes esenciales dentro de las referencias que traen consigo.
Al no colocar cartelas que nombren las obras que forman parte de la exposición, también generas un movimiento más holístico de entender la práctica artística. Hotel del Artefacto Expoliado es una obra en sí misma.
¿Fue intencional no incluir esa nominación individual de las obras? Si es así, ¿por qué decidiste no hacerlo?

AE: Sí que pedí que no hubiese cartelas para cada una de mis obras, pero es verdad que en el texto que está en la sala sí que aparecen mencionadas. Yo pensé que con eso era suficiente, porque para mí también cada una de estas obras es una parte indispensable de la exposición.
Es verdad que en el caso de La Blanche es el único trabajo que ya existía previamente, pero el resto se ha ido gestando en el proceso de esta exposición.
Para mí los títulos son muy importantes. Como he dicho, siento que muchas veces incluso el título de cada obra, aunque no esté presente en la cartela, aporta mucho a la historia general y al relato que ocurre dentro de las salas, y que no es estanco ni único, sino un relato que puede construirse de manera colectiva.
Precisamente al no tener una cartela con un título, un año o un lugar concreto, y desde la libertad que el arte contemporáneo nos propone, puedes ponerte delante de la obra: quizá no conoces África Central, no te es familiar como lugar a primera vista, pero consigues conectar con ella.
Es una manera de posicionar los objetos y las obras que deja también abierto el relato, porque para mí los relatos deberían ser así. No creo en relatos muy cerrados o muy establecidos, ni en universales en el sentido de algo que no se puede tocar, sino en relatos que tienen que tener esa libertad para construirse con la persona que está también delante: construirse y deconstruirse.

FB: El suelo también es un espacio expositivo. ¿Puedes hablar un poco sobre la obra que tienes en el suelo, con tierra?

AE: Sí, esa obra se titula Entre el fuego y el agua, elegimos la tierra. Es una cita de un político de Camerún llamado Fon Achirimbi II. Justo antes del momento de la reunificación, cuando existían Camerún bajo administración francesa y Camerún bajo administración británica (porque ese era el término que se utilizaba; no se consideraba una colonia, sino un territorio administrado por el Reino Unido), se celebró un referéndum de las Naciones Unidas en el que se preguntó a la parte de Camerún históricamente anglófona: «¿Desean la independencia mediante la reunificación con la República de Camerún o mediante la unión con la República Federal de Nigeria?».
Entonces él dijo: entre el fuego, Nigeria, y el agua, el Camerún francófono, escogemos la tierra. La tierra simbolizando una opción que no se planteaba en esa pregunta, que es una verdadera independencia y la posibilidad de quedarse y reclamar el propio territorio.
Es algo que, como he dicho, no fue posible en ese momento, pero me pareció tan poético que pensé que tenía que ser el título.
Entonces planteé estas bolsitas de tierra, que también están teñidas con índigo, donde hay tierra de la región suroeste de Camerún, de donde es mi familia, pero también una de las dos regiones a las que en ese momento no se les permitió la independencia y donde hoy en día existe una guerra desde hace casi nueve años.
Para mí era una manera de traer este relato y conectar también, como he dicho, con los elementos y con la tierra, que creo que está muy presente en muchos momentos de la exposición.
Es verdad que simbólicamente había pensado en tener cuatro bolsitas de tierra. Las bolsitas también están inspiradas en las bolsitas de mojo, que se usan mucho en el vudú en Estados Unidos: esta espiritualidad de la gente negra que había sido esclavizada. Son como amuletos; dentro a veces hay tierra, pelo de alguien, piedras… pero en este caso hay tierra, porque también quería que fuese un trabajo con cierta carga espiritual, casi como un reclamo.
Muchas veces pienso que, en estas situaciones tan políticas y tan grandes, frente a las cuales una persona o un pueblo a veces no tiene capacidad de incidencia, me pregunto cómo puedo actuar desde lo que yo sé hacer.
Entonces esto era una especie de ofrenda para esa cuestión. Y a la vez había cuatro bolsas, cada una simbolizando un elemento, pero pensé en añadir también una bolsa central, que para mí es la confluencia de todos ellos y, como he dicho antes, es la vida: la vida comunitaria, la vida que ocurre en los mercados, en las calles, en los parques, en las plazas y, sobre todo, las formas de trabajo colectivo.

FB: Y el índigo se hizo en tu casa.

AE: En el baño.

FB: Más un acto simbólico en relación con lo que decías, de que como persona afrodescendiente interpretas todos estos símbolos, percibes cómo tu cuerpo los interpreta, y los realizas en un territorio que también es tuyo.
No fuiste al continente africano a confeccionar el índigo, lo hiciste donde tu cuerpo estaba en ese momento. Esto también tiene una carga muy simbólica para lo que la exposición quiere plantear sobre la identidad, que se organiza y se entiende a través de varios territorios.
Sin querer romantizarlo y entendiendo también las limitaciones que existen para las artistas independientes.
¿Cómo fue para ti hacer el índigo en la práctica, en ese espacio?

AE: Sí, y también entendiendo que muchas veces la situación de las artistas emergentes como yo es también precaria. Yo, por ejemplo, tengo un estudio muy pequeño que no está bien ventilado, entonces no podría trabajar con índigo y por eso al final acabé haciéndolo en casa, porque básicamente era el único espacio donde lo podía hacer.
Había hecho pruebas en Camerún, porque de hecho ahí compré el índigo también, pero no pude hacer las banderas finales y por eso acabé haciéndolo aquí. Pero creo que es una reflexión también muy interesante porque por ejemplo en el caso de las imágenes que están en la exposición sí que es verdad que casi todas vienen de camerún y yo en ese sentido admito que eso es una práctica de la que no estoy 100% segura conmigo misma porque pienso que puede ser extractivista también.

FB: ¿La práctica de fotografiar o trabajar con el índigo?

AE: Fotografiar, por ejemplo, pienso que yo, como persona que vive en Europa, puedo estar siendo extractivista cuando voy a tomar imágenes en Camerún, por eso también es algo con lo que he intentado tener mucho cuidado siempre.
Yo aparezco en muchas de las fotografías que están ahí. Si no es mi familia, es alguien muy cercano. Intento también no representar en retratos a un montón de personas negras, porque soy consciente de cómo son leídas muchas de estas imágenes, sobre todo aquellas que atraviesan dimensiones más espirituales de la vida.
Pero en el caso del índigo - y quizá es algo más general en mi práctica - intento también hacer las cosas con los medios que tengo y ver cómo puedo ir adaptándome en ese sentido.
Porque a veces hay cosas o proyectos que me gustaría hacer y de repente estoy a 5.000 kilómetros, y los tengo que hacer igual. Hay algunos para los que tengo que esperar a estar allí, pero hay otros que de alguna manera puedo seguir haciendo desde la distancia.

FB: ¿Mencionaste que, además del archivo familiar, has encontrado tejidos en otros lugares. ¿Cómo han llegado a ti esos otros tejidos?

AE: No, siempre suele ser de manera más casual. Incluso, por ejemplo, con las obras que hay en el museo, yo hace años había experimentado con esta técnica, pero de otra manera, utilizando un bastidor de bordado. Pero esto era algo que había hecho en 2021 y nunca más volví a ello. En ese momento se quedó ahí.
Pero en el proceso de esta exposición también estuve buscando muchas cosas en casa, reordenando, incluso viendo de qué me podría deshacer, cosas que ya no necesito. Y entonces aparecieron varios tejidos y los probé.
Realmente, mucho de lo que hago tiene que ver con esta necesidad de experimentar. Creo que es algo muy del arte conceptual también. Yo puedo tener una idea, una visión más o menos de cómo quiero que se materialice, pero para mí es importante no cerrar ni definir el medio demasiado pronto en el proceso, sino tomarme el tiempo para entender bien qué es aquello que quiero contar, cuál es la historia, para luego casi al final decir: pues será esto. Porque he visto algo, porque he oído algo, porque he encontrado algo, porque me lo han contado.
Y me gusta mucho que la vida - pero sobre todo la presencia -, poder estar presente y darme cuenta de esas pequeñas cosas que van apareciendo, sea lo que nutre mi práctica. Porque yo no tengo estos momentos de sentarme y decir: “ahora voy a dibujar”. No es mi manera de trabajar. Es más bien…a veces siento que es casi como un universo. Tengo estos objetos que me interesan, estas historias, y es ir mezclándolo todo. Por eso también me gusta mucho la metáfora de cocinar: es como un momento en el que tienes ingredientes y dices “voy a escoger este, este y este y ponerlos aquí”, y va a salir algo.
Y ese algo puede que no esté bien. Puede que se queme, puede que esté malo. Y esa frescura también me interesa mucho: la posibilidad de que salga mal, tanto en la cocina como en los procesos artísticos.
Pienso que las incertidumbres son momentos muy humanos. Nos hemos acostumbrado a tenerles miedo, pero en realidad son un espacio de posibilidades. Porque no saber es como: wow, todo lo que puede pasar cuando no sabes.
Pero por un tiempo, ¿eh? También te conozco, como persona, y sé que hay cosas en las que necesitamos certeza, seguridad y estabilidad. Pero ojalá la práctica artística pudiera ser más ese espacio de revisarnos, de probar cosas.
Esto lo pienso mucho también cuando imagino el futuro de mi práctica. Siempre digo: no me gustaría ser ese tipo de artista que encuentra una cosa que funciona y luego siempre hace lo mismo. Eso sería como una muerte, ¿sabes?

FB: Cuando me preguntan sobre tu trabajo, yo siempre digo: Agnes trabaja desde la perspectiva del alimento, de la alimentación, de la nutrición en un sentido más expandido, mucho más transnacional. Decir que trabajas con comida ya es hablar de un universo gigantesco de posibilidades dentro de tu práctica.
¿Cómo has entendido la presencia de la comida en tu trabajo? ¿Qué término utilizas?

AE: Creo que lo llamo comida porque, como artista que a veces tiene que encajar en ciertas etiquetas del mundo del arte contemporáneo, siento que mucha gente intenta precisamente poner esas etiquetas, como “Relational Aesthetics”, y yo siempre digo: no, yo trabajo con comida. Además, entiendo una relación muy de iguales, de yo con la comida, ¿sabes? A veces no sé si la palabra es “con comida” o “a través de la comida”, pero yo realmente pienso que somos la comida y yo.
Porque también pienso que la comida es todo, en realidad, y no solo comemos alimentos, no solo comemos ingredientes. Por ejemplo, en mi performance La Bissaperie leemos textos de Fanon a una bebida que luego tomamos. Entonces estamos bebiendo a Fanon, bebiendo sus palabras.
Hay muchas cosas que nos alimentan, y me parece importante también reconocerlo. A la vez, siento que la comida tiene un papel central en nuestras vidas, ¿no?
Desde por la mañana hasta por la noche, y también desde que naces hasta que te mueres, la necesitamos para sostenernos. Y pienso que incluso funciona como una especie de excusa, porque hay muchas cuestiones que atraviesan la comida. Por ejemplo, cuestiones de migración, cuestiones de crisis ecosocial, de medio ambiente, cuestiones de relación, de lo relacional, de vínculos afectivos.

FB: Cuestiones sociales.

AE: Cuestiones sociales, condiciones de trabajo de las personas que cultivan, pero incluso luego otras cuestiones más violentas. Por ejemplo, un amigo hace un tiempo me confrontó y me dijo: ¿por qué siempre hablas de la comida como este lugar de conexión, casi romantizándolo? Porque él me habló, por ejemplo, de trastornos alimentarios o de cuando no tienes una buena relación con la comida, porque eso existe. Entonces yo lo siento como una encrucijada. Es como otro símbolo que para mí es como wow, porque es ese lugar donde todo se encuentra, pero que a la vez también te ofrece muchos caminos hacia los que ir, ¿no?

FB: Sí. Cuando dices “con comida” y/o “a través de la comida”, también habla mucho de cómo te relacionas con la comida y cómo está presente en tu trabajo, es decir, ¿a veces es una herramienta y otras veces es una obra en sí?

AE: Sí, por eso a veces es como lo que decía, difícil. Decir “es esto” o “es lo otro”, porque creo que es una relación también muy fluida.
Se me ha olvidado comentar que la comida para mí también habla mucho del espacio doméstico, de roles de género, de invisibilización de las mujeres, por ejemplo. Entonces es algo que me lleva mucho también a entender y a excavar en mi propia historia familiar y la de las mujeres que han sido las que muchas veces no han podido hablar o no han podido contar su historia.
Y pienso que a la vez me gusta mucho la comida porque la comida es algo que une, en la mayoría de los casos también.
Cuando he tenido oportunidades de hacer proyectos, y por ejemplo de cocinar para mucha gente, grupos de 50, 60 personas, me he dado cuenta de que esa cocina a mí no me gusta. De que yo no tengo un interés en hacer un restaurante, en dar de comer a un montón de gente.
Pienso más en… y tú, habiendo estado en casa… como en el salón, en la cocina, en compartir con la familia, con un grupo más íntimo de personas. Porque también pienso que a través del encuentro que genera la comida podemos trabajar cuestiones y revisarnos, cambiar incluso algunas dinámicas.
Y un muy buen ejemplo de esto es una pieza que hice hace unos años en un museo aquí en Barcelona, donde hice un comedor, una sala para comer. Organicé tres cenas: una sobre identidades, otra sobre cuidados y otra sobre vivienda, casa.
Entonces invitaba a comer a colectivos que trabajan estas cuestiones, pero no como para que vinieran a dar un discurso o a hablar de su trabajo, sino como una ofrenda mía para cuidar a la gente que sostiene estas cuestiones tan importantes en nuestras vidas.
Y para mí la premisa más importante era que luego estos fueran espacios abiertos a los que podía venir otra gente que no formaba parte, pero que quería aprender o deconstruirse.
Para mí era muy importante reconocer esos lugares como lugares de activismo, porque creo que estamos muy acostumbradas a que el activismo sea una confrontación violenta o con maneras muy directas de hacer, por ejemplo, alguien que coge un megáfono en una manifestación y desempeña ese rol. Pero ¿por qué no darle un plato de comida a alguien que es racista, pero que quizá después de comérselo y de escucharte se lo replantea? ¿Por qué no consideramos eso político? Cuando es lo que hacen las personas que, al fin y al cabo, sostienen las vidas, que en la mayor parte del mundo son las mujeres.
Es que creo que incluso no reconocer la comida, la cocina y los cuidados como algo político es como una manera de decir que el capitalismo ha ganado, porque esa es la base de todo. La comida es cuidado también, es una forma de cuidar y es lo que hace que todo funcione. Si no hubiese eso, es que no habría vida.

FB: ¿Cómo definiste este acto?

AE: Sobremesa.

FB: ¿Dónde lo presentaste?

AE: En un espacio que se llama Santa Mónica, en Barcelona.

FB: ¿Y qué hicieron las personas en ese momento?

AE: Solo comer. Yo cocinaba en casa y luego lo llevaba. Entonces, a los activistas y a estas personas de colectivos, yo les pagaba para que vinieran a comer. Pero luego había como seis personas que se podían inscribir para venir también a la cena.

FB: ¿Por qué pensaste en pagar a las personas?

AE: Bueno, aparte de porque esto era una obra en una institución de arte contemporáneo y tenía presupuesto, yo pensaba en poder cuidar a estas personas. Y no solo a través de la comida, pero al final la economía también importa.
La primera era sobre identidades, y el subtítulo era: cómo construimos el hogar cuando nos sentimos lejos. Entonces invité a personas de espacios afro, periféricos, cimarrón, como colectivos afro, latinos, asiáticos, que representan otras comunidades.
La segunda sí que era para mujeres que forman parte de asociaciones y cooperativas de cuidados. Mujeres que cuidan, como limpiando, cuidando personas mayores.
La tercera era sobre otras formas de generar comunidad y de vivir. Entonces había, por ejemplo, una red de vivienda, pero también el colectivo Top Manta, que son de Senegal y han hecho su cooperativa; también había una arquitecta que trabaja en cuestiones de arquitectura feminista.

FB: ¿Cuál fue tu manifiesto, es decir, cuál fue tu comida?

AE: Pues en el primero fue un plato de Camerún que se llama Poulet DG. DG significa en francés “Director General” y poulet es el pollo. Es un plato de origen colonial, porque a los franceses les gustaba comer pollo y en Camerún lo preparaban con plátano frito y verduras… pero hoy en día es como que la gente ha reapropiado este plato.
Luego, para el segundo hice liboke. Es pescado cocinado en hojas de plátano. Se cocina en las hojas del plátano, como al vapor. Es muy especial para mí este plato porque, sabes, el hecho de que no se cocina en la olla sino envuelto en algo, y esta idea de atar y luego de abrirlo.
Para el último hicimos como una salsa de cacahuete.

FB: ¿Cómo preparas tu manifiesto?
Ahora estoy llamando a tu comida tu manifiesto.

AE: Pues me encanta, me la voy a apuntar: mi manifiesto.

FB: Digo esto porque has hablado de algo en lo que he estado pensando mucho. Manifestar no es solo ir a manifestaciones y tener estos confrontamientos, porque además nosotros, como comunidad negra en el contexto europeo, hemos enfermado mucho.

AE: Y esto ya es político.

FB: Estos confrontamientos han sido cada vez más complejos, entonces existir ya es una reivindicación. Que podamos ver lucha y resistencia en lo que hacemos cotidianamente.

AE: Para mí es importante pensar también no solo en esos espacios cotidianos, sino en aquellos que nos dan placer o disfrute, porque creo que es algo que históricamente se nos ha arrebatado.
Yo personalmente estoy cansada de los relatos de personas negras que tienen que ver con el sufrimiento, con la violencia, con la opresión, porque no somos eso, literalmente. Eso es la mirada blanca sobre nosotras, es lo que se ha proyectado y lo que se ha reproducido de manera histórica, pero no es nosotras.
Y por eso también creo que haber escogido la comida es algo muy radical, porque en mi casa al menos la comida y la cocina es como un momento de celebración. Disfrutamos de la comida, nos encanta. Es una manera también de demostrarnos amor, cuidado.
Entonces quería que tuviese un peso en mi trabajo, como algo que me conecta, como algo que me hace también recordar quién soy o volver a mí misma desde esa conexión. No me gusta la palabra “bueno” o “malo”, pero sí desde una profundidad que creo que es necesaria.
Y esa idea es muy importante también: volver a mí misma, porque pienso que mucho de lo que nos… digamos, a lo que nos expone vivir en Europa o vivir en 2026 en cualquier lugar del mundo casi, es una desconexión profunda con nosotras mismas.
Entonces, volver a mí misma creo que es un ejercicio que no quiero dejar de hacer nunca.

FB: ¿Cómo preparas tu manifiesto?

AE: Pues tú sabes también un poco, porque conoces mi casa.
¿Cómo preparo? Preparo con ingredientes que conozco la mayoría de las veces.
A mí también me gusta mucho cuando alguien a quien quiero o a quien admiro, por ejemplo, me acerca a algo. Hay recetas que he aprendido de mis amigas o de gente a la que llamo familia.
Hay cosas que ahora como y que hace cinco años no comía, y eso también me parece bonito, sobre todo pensando en esta idea de fluidez, de multiplicidad.
No me gustan las recetas, no me gusta una visión muy cuadriculada sobre lo que comemos.
Mi manifiesto lleva mucha intuición, porque yo no soy cocinera, yo soy alguien que cocina y que come, y entonces también me equivoco a veces: hago cosas que no están muy buenas, o que les falta sal, o que pican mucho, pero creo que eso es lo bonito también.
Con muchas especias de Camerún, pero creo que también tengo algunas cosas de aquí, por ejemplo de España, que acompañan mi cocina, como puede ser el aceite de oliva, por ejemplo.
No sé si en Portugal también se cocina con aceite de oliva.

FB: Sí, mucho.

AE: Y es algo que yo no me planteo: utilizar otro aceite. Incluso muchos platos que hago de Camerún les pongo aceite de oliva. No saben igual, pero aun así es mi parte 50% ibérica.

FB: ¿Forma parte de tus gestos empezar siempre preparando un sofrito, con aceite de oliva, ajo y cebolla picados, para después añadir el resto de los ingredientes?

AE: Sí, yo creo que es muy bonito ver al final cómo nos transformamos también en este espacio y con nuestras identidades diaspóricas, porque creo que a veces parece que se nos pide ser una cosa o ser otra. Y la cocina me parece uno de esos lugares donde de repente todo puede ser.
Porque puede ser aceite de oliva con, yo qué sé, con la pimienta blanca de Penja, en Camerún, y entonces me parece un lugar tan rico.

FB: Y al final, como indica tu obra Una práctica de compartir, se trata de una pieza que forma parte de tu exposición y que las personas pueden llevarse a casa, a donde quieran, regalarla. ¿Puedes hablar un poco sobre este proyecto?

AE: Pues Una práctica de compartir es una investigación que empecé haciendo sobre todo para ver cómo podía generar metodologías de trabajo colectivo en torno a la cocina. Y bueno, siendo esto también una cosa muy grande, luego decidí aterrizarlo y que fuese un archivo de ingredientes afro y afrodiaspóricos que acompañan mi vida de momento, pero dentro de poco acompañarán otras vidas.
He hecho una selección de ingredientes que vienen sobre todo de la península ibérica, del sur, porque mi madre es de Andalucía, de África Central y alguno del Caribe, porque al final creo que, siendo también española, no puedo obviar la colonización.
Y a partir de ahora voy a hacer diversos encuentros con comunidades afro aquí en España para que puedan compartir también ingredientes de sus cocinas y de sus historias, para que el archivo no sea solo mío.
Entonces, esto se va a materializar en una baraja, como un oráculo, con cartas que te permiten, por una parte, investigar, a nivel de research, y por otra, adivinar.
Si algo pienso que es la comida también, es medicina. Entonces me parece muy bonito eso de poder remover las cartas y que, por ejemplo, el quiabo te responda a una pregunta, o que preguntes: «¿Qué necesito ahora?» y que sea, yo qué sé, un plato de fumbua.
Y entonces ahí tú decides si te pones a cocinar, o si te vas a un sitio a comerlo, o si se lo pides a alguien.
Sí, y estoy muy contenta porque lo está diseñando Rubén H. Bermúdez, el autor del libro Y tú, ¿por qué eres negro?. Está haciendo el diseño gráfico. Ya hemos empezado.

FB: ¿Cómo ha sido hacer este camino artístico con Rubén H. Bermúdez, tu mejor amigo, construir amistades dentro del mundo artístico y poder exponer y trabajar con estas personas? ¿Hasta qué punto te ha nutrido todo eso?

AE: Para mí es un proceso increíble. De hecho, cuando empecé no sabía hacia dónde me llevaría mi trabajo. No me imaginaba, por ejemplo, poder vivir de estas, a veces digo, ideas locas.
Me siento también muy agradecida porque creo que me he rodeado de personas muy generosas, como es el caso de Rubén, pero también de muchas otras, que siempre han estado animándome para que me presente a convocatorias, que han recomendado mi trabajo y, por ejemplo, llegar a la colección del Museo Nacional Reina Sofía junto a Rubén, en la misma sala, con nuestros trabajos mirándose. Es una cosa que, de hecho, Rubén y yo tenemos guardada en un mensaje de WhatsApp donde le dije: «Rubén, ya somos historia».
Una de las cosas que intento no olvidar, por muy ocupada que esté, por muchas cosas que tenga, es poder hacer lo mismo, poder ser yo también generosa con las personas que quizá vienen después, poder compartir sobre mi trabajo. Suelo decir que sí a todas las entrevistas que me piden los alumnos de máster y demás.
Porque pienso que es muy rico y que ojalá yo también hubiese tenido, o simplemente estoy agradecida por haber tenido, a esa gente con la que hablar e intercambiar.
Y esto me hace también pensar mucho en algo que es una dinámica que intento aplicar en muchos de mis procesos, que es poder navegar momentos más grandes de la historia, pero también relatos muy personales.
Entonces la escala es diferente. Es eso, es desde lo íntimo, desde los afectos, y creo que esta posibilidad de lo grande, lo pequeño, lo de dentro, lo de fuera, esta mirada poliédrica, es algo que también invita mucho. Porque en realidad es un ejercicio muy vulnerable, pero también trato cuestiones que no son solo mías, sino que son sistemas. Es la historia colonial, la lucha anticapitalista, son cosas que van más allá y que nos atraviesan a todas, queramos o no, y a todas desde muchas posiciones diferentes.
Entonces yo reconozco eso, creo, como una riqueza, pero también como una intención muy clara de mi trabajo. Como que la mirada no vaya nunca en una sola dirección.

FB: ¿Puedes hablar un poco sobre la obra Aigua i sol?

AE: Es una performance que hice el verano pasado. Es una colaboración con una artista que se llama n:u (melissandre varin). Nos habíamos conocido en 2024 en un proyecto en Dakar, Senegal, y teníamos ganas de hacer algo juntas. Entonces empezamos a compartir nuestros sueños.
Y una de las cosas que apareció, y que tenía muchas ganas de poder reinterpretar - no sé si la palabra es reinterpretar o volver a mirar -, fue esta idea cristiana de la Santísima Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.
Si no me equivoco, según la idea cristiana son lo mismo porque, sabes, el Padre, que es Dios, es lo mismo que Jesús, que es el Hijo. En fin, no es porque sea una religión que practicamos, pero sí que Nu y yo sentíamos que hemos vivido muchas imposiciones por parte del cristianismo y queríamos ver cómo reinterpretábamos esa idea desde nosotras.
Nosotras, desde ser personas negras, personas queer que practicamos otras religiones, otras formas de espiritualidad. Y entonces una imagen que encontramos en internet para representar esto era una mano con un pez.
Creo que tiene que ver con ese momento bíblico en el que Jesús multiplica los peces.
Entonces le dije: «Vamos a hacer una performance con peces». Bueno, y Nu no quería. Decía: «No, pero huelen muy mal». Pero al final lo hicimos y para nosotras fue una especie de ritual de cuidado.
Compramos peces. Fuimos al mercado con mi madre, con Gaby y con su hija, y compramos peces para luego poder trabajar con ellos.
Eso fue muy bonito también.
Habíamos hablado previamente. Era nuestra primera vez performando juntas, pero en realidad hubo mucha improvisación y cada una pudo sacar las energías que lleva dentro.
Yo, por ejemplo, acariciaba mucho a los peces, era muy cuidadosa, porque para mí era como: es una vida.
Y para Nu, aunque también tiene esta visión, sus movimientos eran mucho más fuertes. Por ejemplo, golpearse con los peces o apretarlos.
Eran cosas que tienen mucho más que ver con otras energías. Pero fue muy bonito ver cómo nos íbamos acompañando y regulando las energías, casi en un gesto coreográfico, y cómo nos íbamos sosteniendo también la una a la otra.
Y la verdad es que nos gustaría mucho poder volver a hacerla y queremos buscar financiación para llevarla a otros lugares.
Lo hicimos en Tangent Projects, que es donde yo tengo mi estudio.
Tenemos una galería muy pequeña. Yo creo que es como mi habitación, quizá. O sea, es pequeña, pero está bien para cosas así, íntimas.

FB: Siento que, cada vez más, resulta menos interesante hablar de las experiencias académicas desde una perspectiva que sitúa a la persona únicamente desde ese lugar. Me gustaría que hablases un poco de tus estudios de fotografía en el Kensington & Chelsea College de Londres y en la Universidad Complutense de Madrid, y de cómo esas formaciones han influido en tu práctica.

AE: Pues yo empecé a hacer fotos con una cámara así pequeña, de hecho aparece en mi página web. Y luego decidí que quería ir a la escuela de arte, que quería incluso irme más tarde a Londres para estudiar fotografía.
En ese momento fotografiaba mucho momentos cotidianos, luego también a amigas. En un momento me interesó la fotografía de moda, pero creo que porque me parecía, o era lo único que conocía, que podía ser un trabajo.
Porque quería vivir de ello. Aun así, me parece un mundo muy competitivo en el que creo que es muy difícil también labrarse una carrera.
Entonces yo venía de Barcelona, donde me había costado mucho ir a la escuela de arte porque siempre me sentía muy desconectada de todas las referencias que se me proponían. Por ejemplo, llegué a suspender alguna vez Historia del Arte porque para mí es muy difícil - y esto es verdad que me pasa mucho - meterme en algo que no me gusta nada o con lo que no me siento interpelada.
Entonces era lo que me ocurría, porque se me presentaban muchos hombres blancos europeos o americanos, artistas, y lo que ellos hacían no tenía que ver con quién soy yo.
Cuando fui a Londres eso cambió mucho porque ahí, por fin, tenía profesores que me proponían otros artistas africanos. Muchas referencias que tengo ahora vienen precisamente de ese momento.
Fue realmente a partir de ahí cuando empecé. Sobre todo, al ser fotografía, digamos que era algo muy amplio, pero es verdad que en muchos proyectos tuve la capacidad de poder trabajar conmigo misma y sobre cuestiones que yo quería explorar.
Entonces ahí empecé a hacer autorretratos, mis primeras series. Digamos que todo lo que aparece en mi web, las cosas que son, por ejemplo, de 2015 - La Blanche es de 2015, en realidad - , es de ese momento.
Yo vivía en Londres y también estaba aprendiendo muchísimo, o tomando mucha conciencia, sobre qué significa ser negro o negra en la diáspora.
Y también hubo un momento muy clave para mí, que siempre me gusta explicar. Revisando un catálogo del MoMA de Nueva York, vi dos obras que forman parte de su colección. Una es la serie From Here I Saw What Happened and I Cried, de Carrie Mae Weems, y la otra es Xala, la película de Ousmane Sembène, el director senegalés.
Entonces ver que Carrie, como mujer negra, y Ousmane Sembène, como hombre negro, podían estar en una colección como la del MoMA, para mí fue como: wow.
A partir de ahí dije: ahora sí, ahora yo puedo hacer lo que quiera.
Eso me dio mucha legitimidad porque creo que hasta ese momento había trabajado muchísimo desde los límites de lo que se supone que debería ser. Tampoco había visto muchas referencias, entonces era como que yo tenía ideas, porque tener ideas forma parte de la condición humana, pero no llegaba a hacer esas cosas, nunca llegaban a materializarse, no las mostraba.
Y a partir de ahí dije: ya está, ahora sin límites.
Entonces, un recuerdo muy bonito es que hace unos años Carrie Mae Weems tuvo una exposición aquí en Barcelona y pude contarle esto. Fui a hablar con ella y se lo conté.
Bueno, me puse a llorar, así que fue un poco así, pero fue muy bonito.
En 2022. Ah, mira, ya hace cuatro años.

FB: ¿En esta fase ya estabas embarazada de Gabi?

AE: Gabi nació en 2018. Entonces fue después de Londres.
Gabi ha influenciado mucho mi trabajo, creo. El hecho de ser madre y, como he dicho, poner la atención en el proceso, porque con un niño tú no sabes cómo va a salir. Tú puedes exponerle a cosas, puedes acompañarle, puedes guiarle, pero no conoces el resultado final.
Entonces me gusta aproximarme a mi trabajo de la misma manera. Pero, a la vez, creo que toda esta inclusión de la comida, del cuidado, de la conexión, es algo que ya estaba antes, de manera muy sutil, pero muy, muy, muy sutil.
Cuando nació Gabi ya fue como: esto es el centro. El encuentro incluso, porque también tener a Gabi me hizo muy consciente de que querer cambiar el mundo es una apuesta muy arriesgada.
Desde este cuerpo, un cuerpo que se hace daño y que siente, decir que voy a acabar con el racismo, pues no sé yo. Pero, por ejemplo, poder tener incidencia en mi familia, en mis amigas, en lo más cercano, es algo que también aprendí después de ser madre. Y creo que ese ámbito es más posible.
Cambiar las cosas desde ahí, que desde decir: «No, voy a cambiar el mundo». Eso me parece un poco... o al menos yo creo que ese no es mi lugar.
Aunque a veces haga cosas para mucha gente, como ahora, trabajando con instituciones y tal. Pero aun así, el mundo del arte parece muy grande, pero en realidad también es muy pequeño y a veces las cosas no tienen tanto alcance como parece, sobre todo cuando estás dentro.
A veces parece que, wow, este artista hace cosas tan grandes, tan transformadoras, y en realidad eso tiene un alcance limitado.

FB: ¿Es bueno para ti saber eso?

AE: Sí, para mí sí, porque me gusta ser consciente de hasta dónde yo puedo llegar, hasta dónde puedo, por ejemplo, compartir, hasta dónde puedo tener incidencia. Porque creo que me gustaría seguir conservando esta conexión conmigo misma, seguir pudiendo nutrirme a mí, nutrir a mi familia, a mis amigas, y que mi trabajo no se convierta en una trampa capitalista.

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Para Agnes Essonti y para todos nosotros, la exposición Hotel de Artefacto Expoliado, en el Museo Nacional de Antropología de Madrid, ha sido prorrogada hasta el 2 de agosto de 2026. También puede visitarse Was I Really Hungry, or Was It Something Else?, en la Bienal Climática de Avilés (Asturias), hasta el 20 de septiembre de 2026.

En los próximos meses, la artista participará en la 17.ª Bienal de Sharjah, que se celebrará del 21 de enero al 13 de junio de 2027.

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Agnes Essonti Luque 

Es una artista y comisaria camerunesa-española cuya práctica se inspira en pensadoras poscoloniales y feministas negras, además de en temas como la conexión con los antepasados, sus recuerdos de infancia y la nostalgia. Estudió fotografía en Londres y Madrid, aunque su obra multidisciplinar abarca el vídeo, la performance, las instalaciones y otros formatos. En los últimos años, se ha centrado en la construcción de identidades afrodiaspóricas, especialmente en el contexto español, explorando procesos de simbiosis, hibridación y pidginización. Considera su obra como un medio para reimaginar tanto momentos históricos como sus recuerdos más personales.

Filipa Bossuet 

Es la culminación de un interés por las artes, el periodismo y todo aquello que le hace sentir viva. Nació en 1998, una mujer del norte con recuerdos de mi estancia en Lisboa. Guiada por la sed de información y la investigación autónoma, se licenció en Ciencias de la Comunicación, pero también reflexiona sobre las influencias de sus estudios de máster en Migraciones, Interetnicidad y Transnacionalismo, creando un diálogo y un cuestionamiento entre los distintos campos del saber. Ha colaborado como periodista en prácticas en Gerador, una plataforma independiente de periodismo, cultura y educación, y en Afrolink, una red en línea que reúne a profesionales africanos y afrodescendientes residentes en Portugal. Utiliza la performance, la pintura, la fotografía y el vídeo experimental para retratar los procesos identitários, la negritud, la memoria y la sanación. Su trabajo transdisciplinar se ha presentado en espacios como la Bienal de Cerveira, el Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología (MAAT), el Teatro del Bairro Alto, el Festival Iminente y el Festival Alkantara.