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EXPOSIÇÕES ATUAIS


© Galeria Presença - Carlos Campos


© Galeria Presença - Carlos Campos


Mafalda Santos, Faux pas #1, #2, #3, #4, #5, #6 (2024). © Galeria Presença - Carlos Campos


Mafalda Santos, A biblioteca de Blanchot #1, #2, #3 (2024). © Galeria Presença - Carlos Campos


Mafalda Santos, Wavelenght #1, #2, #3 (2024). © Galeria Presença - Carlos Campos


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Mafalda Santos, Como faremos para desaparecer #1, #2, #3 (2024). © Galeria Presença - Carlos Campos


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Mafalda Santos, Plot (enredo) #1, #2, #3 (2024). © Galeria Presença - Carlos Campos

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ARQUIVO:


MAFALDA SANTOS

COMO FAREMOS PARA DESAPARECER




GALERIA PRESENÇA (PORTO)
Rua Miguel Bombarda, 570
4050-379 Porto

11 MAI - 14 SET 2024


 

Na Galeria Presença, Mafalda Santos apresenta novos trabalhos realizados este ano: uns continuando a explorar o desperdício de papel proveniente de uma gráfica; outros com novas formas e novos materiais:

Na metodologia insistente e minuciosa dos primeiros, ao empilhar e aglomerar faixas de papel impresso, continua a explorar as imagens que daí resultam: criptografias altamente complexas que homenageiam os elementos que lhe são próprios: ponto-linha-mancha, textura-espessura-volume. Talvez seja em vão tentar decifrar uma mensagem secreta nestes trabalhos. O sentido de transmissão que estas peças permeiam dá-se no esgotamento das possibilidades e na acumulação de sentidos (i.e direções - verticais, horizontais, diagonais e curvas em simultâneo), ao ponto de deixar o nosso olhar atordoado.

Ficar curioso relativamente ao conteúdo destes papéis é natural, principalmente quando uma nesga ou um topo o permite vislumbrar. Em Wavelenght #1 #2 #3 #4 (2024), por exemplo, temos acesso privilegiado ao início de cada onda. No entanto, a faixa que inicia o movimento é tão enigmática quanto o seu desenrolar. Como um sinal dos tempos, estes trabalhos são regidos por uma acumulação obsoleta cuja informação está no seu limite guilhotinado (podemos considerá-lo uma metáfora?). As sobras de papel, à partida já dispensadas por serem erros de impressão ou margens a desconsiderar, são metricamente compostas em milhares de transições formais e cromáticas, em continuação ou quebra.

A prática de Mafalda Santos sempre teve os seus alicerces na disciplina da pintura, apesar de as suas obras extravasarem esse campo e tocarem outros – o desenho, o objeto específico (specific object), a instalação, a escrita. Na sua obra, intersectam-se conceitos visuais e linguísticos com foco nas ideias de arquivo e memória, procurando uma síntese (ainda que híbrida) da imagem e libertando-a de significados concretos. Obras como A Biblioteca de Blanchot #1 #2 #3 (2024), Faux Pas #1 #2 #3 #4 #5 #6 (2024), e mesmo devirporvir #1 #2 #3 (2024), são exemplos: fazem referência direta ao pensador e ensaísta francês Maurice Blanchot (1907-2003), que se dedicou a pensar a literatura e a linguagem abordando conceitos como a neutralidade e a ausência. Na minha (apesar de breve e injusta) pesquisa sobre o autor, encontrei várias citações que, à luz das obras de Mafalda, propõem inquietantes similitudes: “(...) um remanescente irredutível da humanidade se afirma; uma impotência sem nome, sem rosto, um cansaço, que não pode descansar, uma expectativa vaga e vazia que nada estimula, nada desencoraja. A tal semblante de existência, o que pode acontecer? O que ainda existe e como podemos ajudá-la a deixar de lá estar? Como silenciar esta palavra, se ela já caiu abaixo do silêncio sem deixar de falar?” [1]; Olhar Faux Pas – traduzido como “passo em falso” ou “gafe” - e ler na queda anunciada de uma das suas colunas: “Every artist is linked to a mistake with which he has a particular intimate relation. (...) Every art draws its origin from an exceptional fault, every work is the implementation of this original fault, from which comes to us a new light and a risky conception of plenitude” [2].

A relação aberta com os livros encontra nas shaped canvas o lado inverso das estantes ou autênticos livros de artista com miolos dinâmicos, verbalmente ilegíveis, visualmente percetíveis e memorialmente tactéis. Como se processa este tipo de imagem? Tomo de empréstimo as três alternativas que Claire Bishop propôs quando se é confrontado com uma abundante quantidade de informação (texto) na obra de arte (substituemos aqui o texto por micro informação pictórica): a) “tresler - ler na diagonal para perceber o sentido”, b) “isolar uma amostra (...) e assumir que é representativa do todo”, ou c) “percorrer diligentemente toda a instalação (...) sob pena de não se ver o resto da exposição” [3]. Qualquer que seja a opção, o trabalho de Mafalda é sedutor ao ponto de nos obrigar a focar e a liberar em igual medida. É aqui que o seu trabalho é singular: quando o olhar começa a fatigar, aparece um espaço em branco, uma fissura ou um prolongamento, para o resgatar da hipnotização causada pelas mil e uma folhas.

Na sua complexidade tanto acidental como intencional, Utopia (2024) e Sem título (2024) reagem a este excesso pela inclusão do caligráfico, que se sobrepõe como um grafito urbano ao suporte, sedento por se destacar ou fazer seu aquilo em que se inscreve. E, subtilmente, pequenas disrupções na métrica vão-se tornando evidentes. Plot (enredo) #1 #2 #3 (2024) caracteriza-se por formas serpenteantes em tons de cinza (lembrando o cair das folhas ao sairem das plotters de grande formato), e a modelação manual (quase) livre é palpável. Os (possíveis) enredos aparecem nas pequenas dobras e curvas - frases cortadas ou palavras descontextualizadas, que nos fazem imaginar quais as histórias/factos que os papéis escondem. É tentador procurar um sentido para a sintaxe: “we use capital letters” … “to predict the content of an article about food”, ou “This way, you can find out” … “her text messages and write a(n)” … “intermediate” “strategy”. Nas periferias, uma palavra prolonga-se infinitamente: “1-9 Cad Livro Life|e|e|e|e|e|e|e|e”.

Apesar da ideia de anulação ser subsistente nas obras de Mafalda Santos, é de vida que estes trabalhos falam, cada um com o seu comprimento de onda ou batimento cardíaco. As imagens facilmente nos fazem discernir arquiteturas, prédios sobrelotados ou alçados de ruas fugidios, como quando os vemos espelhados nas montras da cidade, dentro de um veículo em movimento.

Devirporvir e Como faremos para desaparecer #1 #2 #3 #4 #5 (2024) introduzem um novo material na prática da artista - o cimento pigmentado - e, com ele, uma alternância: a informação visual é agora reduzida a finas camadas de cor, para assentarem num suporte denso e pesado. Paisagens simples aparecem, territoriais, desérticas, lagunares, em faixas horizontais com as cores esbatidas que encontramos na biblioteca. Fazem-nos viajar para lugares secretos onde a corrente da informação ainda não chegou ou dela não está refém. Inocência, beleza, liberdade - um misto entre as pinturas de Agnes Martin (1912-2004) e Helen Frankenthaler (1928-2011) - mas contagiadas pelo sentido de sedimentação dos trabalhos anteriores. Onde há cimento, há a intervenção do Homem: esse lugar inóspito ainda existe?

Estas dicotomias próprias do trabalho artístico de Mafalda Santos ativam uma série de conciliações para uma causa comum: seja pela abundância seja pela escassez, procura-se sempre o silêncio e o imaginário. Não é assim que desaparecemos todos?

 


Cláudia Handem
(n. 1992, Murtosa) Licenciada e mestre em Arquitetura pela Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, e licenciada em Artes Plásticas - Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Articula a atividade laboral na área da arquitetura e design de interiores, com a prática artística no campo do desenho e da pintura. Escreve, de forma independente, sobre exposições de arte.

 

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Notas

[1] Maurice Blanchot, A Amizade (1971).
[2] Maurice Blanchot, O Livro Por Vir (1959).
[3] Claire Bishop, “Atenção Desordenada - entrevista por Afonso Dias Ramos”, Electra 23, Fundação EDP, 2024.

 



CLÁUDIA HANDEM