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ROSA BARBA
27/07/2026
Atualmente com uma exposição no CAM - Fundação Calouste Gulbenkian, Rosa Barba é uma artista ítalo-alemã cujo trabalho investiga as condições temporais, materiais e espaciais do cinema, abordando o filme tanto como medium como aparelho escultórico, ao mesmo tempo que apresenta filmes complexos. Recentemente, apresentou The White Museum, uma série de obras que aborda a reconfiguração de um museu, no Centre Pompidou, e recebeu o prestigiado Prémio de Arte de Zurique, acompanhado por uma exposição no Museum Haus Konstruktiv, em Zurique.
Entrevista por Mariana Varela
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MV: Olá, Rosa. Muito obrigado pela nossa conversa. Vamos começar já com uma pergunta sobre o Prémio de Arte de Zurique que ganhou recentemente. Por um lado, gostaria de lhe perguntar sobre a relação entre a Haus Konstruktiv e o seu trabalho. Por outro lado, o meu interesse reside na forma como o facto de ter recebido este prémio se reflete no seu trabalho neste preciso momento.
RB: É um reconhecimento agradável; o prémio em dinheiro destina-se a uma exposição minha no Museu Haus Konstruktiv, em Zurique. O museu, entre outras categorias e temas, possui uma coleção dedicada ao Construtivismo. E alguns dos meus trabalhos estão intimamente relacionados com isso. Nesse sentido, o meu trabalho estende-se a partir da ideia do Construtivismo. No entanto, na verdade, penso que o meu trabalho se orienta muito mais na direção da Desconstrução. No que diz respeito ao contexto da exposição, o espaço em Zurique é bastante clássico. Por isso, de certa forma, foi mais desafiante lidar com o espaço e orientar-me nele. Por exemplo, no CAM, em Lisboa, o espaço é muito complexo em termos de arquitetura. Mas, de certa forma, parece mais fácil entrar e trabalhar com ele, expandi-lo. Em Zurique, o espaço tem um toque genérico, e montar trabalho para esse espaço foi estimulante e bastante desafiante para mim. Tratava-se também de perceber como trazer este vocabulário que desenvolvi ao longo das últimas exposições, como apresentar o meu trabalho e colocá-lo em vibração, num diálogo criativo e crítico, e como conduzir tudo isto num espaço de galeria mais clássico. É gratificante ver que o resultado final ficou bastante bom. Houve algumas intervenções que realizei em Zurique, como a criação de um espaço dentro de um espaço mais amplo, seguindo a estrutura interrompida do teto, que utilizei depois como um grande ecrã de cinema e um espaço oculto nas traseiras para a obra Stating the Real Sublime.
Isso permitiu-me abordar o espaço sob uma nova perspetiva, incluindo a forma como as obras estavam dispostas no seu interior.
MV: Em Lisboa há muita claridade, não é? Há muita luz.
RB: Sim, há muita luz. Mas a estrutura elaborada também contém muita informação crucial, com os pilares, os elevadores, o telhado e, depois, todas essas pequenas janelas. Por isso, até certo ponto, a estrutura já é tão rica que é preciso criar uma tensão específica na forma como se posiciona, ou mesmo se apresenta e enquadra, o trabalho dentro dela. Ao longo dos anos aprendi que é preciso brincar com o espaço, brincar com o espaço. É necessário que ele se torne, de alguma forma, uma parte elementar da obra. Se começares a ignorá-lo, falhas. Se tentares dominá-lo, também falhas. Assim, a estrutura estava intimamente relacionada com o tipo de espaço em que eu estava a trabalhar, no qual me movia.
MV: Que tipo de espaço prefere ou gosta mais de utilizar para trabalhar?
RB: Em geral, os espaços inspiram-me e fascinam-me imenso, e sinto uma alegria enorme, mas também uma sensação de empoderamento, quando trabalho com o espaço. Sinto-me verdadeiramente estimulada pelos desafios que os diferentes tipos de espaços representam. Mas, se pudesse escolher, a minha preferência recai sobre espaços onde haja alguma abertura para o exterior, uma espécie de membrana. No CAM, existem estes espaços que são quase como pequenos cinemas dentro do próprio espaço, onde se consegue ver o jardim exterior e que também permitem que o espaço público entre. Invertendo o ambiente, por assim dizer. Isto é emocionante. Quando um espaço tem essa qualidade múltipla ou diversificada, isso significa para mim um local potente, quando não se sente completamente desligado do público.
MV: E as obras mudam consoante o espaço, certo? Estou a lembrar-me de One Way Out (2019), aquela com os tubos, em que a tira de celulóide passa por dentro deles. Por isso, pergunto-me até que ponto as obras de arte se transformam e, possivelmente, se expandem à medida que passam de um espaço para outro.
RB: Sim. Existem várias obras site-specific, mas cada uma é específica à sua maneira. Por exemplo, One Way Out (2009), esta instalação com um filme de 16 mm, som óptico, projetor, ventilador e tubo. A estrutura do tubo é construída de acordo com as especificidades de um espaço, pelo que pode ser mais comprida, maior ou mais curta, e assim por diante. Depois, há outras obras em que talvez não haja grandes alterações visuais, como a peça de arame, mas o som muda, modula-se, porque reage ao próprio espaço. De facto, algumas obras transformam-se bastante com o espaço, enquanto outras são mais contidas e limitam-se a assentar na estrutura em que são colocadas, ou na parede. Mesmo assim, diria que são semelhantes a uma partitura musical. Algumas são mais como pontos de exclamação ou pontos finais, enquanto outras são a própria notação.
MV: Grande parte do seu trabalho tem uma forte ligação com a poesia e a linguagem. Percebo isso a vários níveis e fiquei curiosa em saber qual o lugar que a linguagem, a poesia e a música ocupam nos seus interesses.
RB: Existe uma espécie de processo contínuo de construção e desconstrução da linguagem, da gramática, mas também das estruturas e da arquitetura. É tudo muito mutável, imanentemente em movimento, pulsante, se quiser. É algo, matéria, relações, altamente ativo. Acredito que existe uma forte relação com a poesia em todo este processo, devido a este tipo de pensamento fragmentado, em que, por vezes, nos concentramos apenas em algumas palavras ou num pensamento, depois deixamos espaço, passamos para outro e juntamos estas coisas, estes fragmentos, numa organização rítmica. É essencialmente assim que trabalho no estúdio e é assim que escrevo. A poesia é, portanto, incrivelmente inspiradora para mim, porque me ensina a pensar de uma forma diferente, divergente, ou noutro tipo de espaço, que nos proporciona uma janela-perspetiva mais ampla, por assim dizer.
Muitas coisas à nossa volta são extremamente organizadas. A linguagem é, sem dúvida, organizada. Por exemplo, também me perguntaste sobre o ensino. Nesse contexto, realizamos ciclos de palestras, seminários e coisas do género, pelo que é necessário lidar com textos ou preparar algo por escrito. Depois, há uma boa dose de edição e, por um lado, também adoro isso, este processo de busca pela precisão na linguagem. Mas, por outro lado, também é preciso seguir as regras muito rigorosamente, com atenção, e, por vezes, isso não nos dá espaço suficiente para nos libertarmos. É aí que reside a minha dedicação à poesia: há momentos em que podemos esquecer todas essas regras e simplesmente deixar que as palavras interajam umas com as outras.
MV: Sim. Quando pensamos na prosa, na narrativa, pensamos numa estrutura e num tempo mais lineares e lógicos. A poesia permite-nos brincar com o tempo, colocar as coisas em lugares diferentes também. E, pensando nisso, será que o cinema, ou a materialidade do cinema, é algo em si mesmo – ou será que o cinema é também, para si, uma espécie de metáfora do tempo?
RB: Talvez as duas coisas. Quer dizer, é certo que também representam outra coisa. Mas, de facto, tudo está ligado ao tempo, de uma forma ou de outra. Pensando bem, o cinema é ambas as coisas, porque se trata, na verdade, de mergulhar em todos esses materiais e elementos. No entanto, o que é mais cativante é, na realidade, criar esta outra cápsula do tempo, algo que esses elementos me permitem fazer. Nesse sentido, há uma abordagem conceptual essencial, que consiste em utilizar esses elementos para permitir que as ideias se transformem, de alguma forma, em algo maior.
MV: Como um medium.


RB: Um medium, um pensamento ou uma metodologia por si só.
MV: E no seu livro, On the Anarchic Organization of Cinematic Spaces: Evoking Spaces beyond Cinema, há estas palavras que vão aparecendo repetidamente, como flicker, por exemplo. E há essa relação entre a flicker e memória que me cativa. Porque, embora existam várias obras que utilizam o flicker de forma experimental, perguntava-me se isto também estará relacionado com a memória, ou com memórias involuntárias, por assim dizer.
RB: Sim. O flicker é como aquele pequeno espaço que te faz mergulhar no subconsciente, ou em algo que não consegues controlar completamente. A forma como organizei as páginas do livro também tem como objetivo criar esses pensamentos paralelos que surgem e, por vezes, simplesmente agitam as coisas, porque introduzem um instrumento diferente. Tipo: “Ok, não penses nesta palavra dessa forma, também pode significar isto”.
Depois, tens esse mecanismo também na margem. Introduze-lo e isso altera o percurso da tua leitura, porque te dá essa informação vinda do lado, da margem, da periferia da visão mental. É, de certa forma, também uma espécie de flicker. Um flicker que vem da beira da página, levando-te a repensar ou simplesmente a ajustar a leitura.
MV: E tem este seu trabalho, Subconscious Society... E no seu livro fala também do desenho como um método de filmar, o que significa não procurar objetos ou paisagens, mas deixar que eles o encontrem – como se já os tivesse dentro de si. Em vez de os procurar, de alguma forma acaba por se encontrar com eles. Pode falar-nos um pouco mais sobre o inconsciente no seu trabalho?
RB: Basicamente, desenhar ou utilizar a câmara como instrumento de desenho é, igualmente, uma forma de descobrir esse subconsciente, ou essas imagens que tens dentro de ti, ou esse tipo de… não só imagens, mas algo que te move, que vais acumulando ao longo da tua vida. Há consistentemente novas inscrições dentro de ti. E, se estiveres aberto a isso, os teus sentidos vão-se desenvolvendo constantemente. Nesse sentido, talvez os teus sentidos também possam assumir novas formas, de uma maneira bela, especulativa. Com a câmara, trata-se, portanto, de uma tradução direta do que carregas dentro de ti e daquilo a que os teus sentidos te querem conduzir. Carregas esta câmara, e a câmara torna-se uma espécie de método de tradução para o subconsciente, para os pensamentos e imagens que tens contigo, que herdaste. É ela que conduz o movimento. Portanto, é o seu processo interno e é também o movimento do corpo, uma tradução muito direta. Isso é também algo muito específico para ti. O movimento corporal é único: toda a gente tem uma forma específica e herdada de andar, uma maneira distinta de se mover. Em última análise, é outro tipo de pensamento que também se manifesta através da expressão do teu corpo. É por isso que não consigo usar um drone. Quero mesmo que isto tudo faça parte da realização cinematográfica, como uma espécie de linguagem própria que provém do teu corpo.
MV: E quais são, na sua opinião, as paisagens ou os objetos mais proeminentes que apareceram nos seus filmes?
RB: Quer dizer, acho que toda a gente tem esta pele diferente através da qual as coisas penetram em nós. Há um certo tipo de imaginário que me dá vontade de o filmar. Trata-se de um impulso inconsciente. Por isso, quando essas coisas me surgem... E acredito que também tem a ver com os locais para onde viajamos porque lemos algo específico, por exemplo, e já nos dirigimos para esses lugares que, de alguma forma, queremos encontrar. Acho que são frequentemente paisagens que nós, como seres humanos, manipulámos, mas também locais carregados de história, onde se sente que houve uma acumulação de acontecimentos sobrepostos uns aos outros. E, de alguma forma, navegamos por eles. Existem estas ruínas, estas formas enigmáticas que capturam algum tipo de recanto, de nicho da história. E, depois, certamente, uma quantidade enorme destes momentos do Antropoceno.
MV: É interessante porque há alguns locais que, se nos aproximássemos da Terra daqui a cem anos e víssemos estas coisas, pareceriam um vocabulário perdido.
RB: Exatamente. São essas coisas, esses “eventos”, que eu denomino uma espécie de arquivo moderno. Trata-se de um arquivo que estamos constantemente a construir e que, por vezes, construímos sem assumir a responsabilidade pelo que ele irá dizer no futuro, ou pelo efeito que poderá ter. Por isso, considero tudo isto como uma espécie de modelo de coleção de arquivo moderno que necessita de ser investigado enquanto está a acontecer.
MV: E há outras obras em que aborda a ideia do arquivo, certo? A Fictional Library, por exemplo.
RB: A Fictional Library é, basicamente, uma modulação de um diagrama que comecei há anos, ainda antes de começar a trabalhar neste livro. Trata-se de colocar diferentes pensamentos e obras numa relação em constante mudança. Estes são diagramas que estão constantemente a crescer e a mudar. Chamo-lhe biblioteca ficcional porque é uma acumulação de palavras, temas e metodologias, e há uma reorganização contínua dos mesmos. Existem como desenho, mas depois, no filme Plastic Limits, por exemplo, realizado há cinco anos, também existem como uma espécie de flicker à margem do filme. Filmei mantendo o enquadramento completamente aberto para aproveitar o espaço máximo do material fílmico. Isso deu-me mais espaço, que foi utilizado para incluir esta biblioteca ficcional a par do imagético. É uma espécie de metodologia. A Fictional Library está em constante ativação. Nunca está finalizada. Talvez outra pessoa a venha a continuar um dia, espero eu. É basicamente uma proposta ativa, uma especulação de realismo agencial.
MV: Passando agora um pouco para os filmes e para o próprio cinema. Existem algumas interpretações do seu trabalho como cinema expandido, certo? A minha pergunta é se, para si, alterar a forma como o cinema é apresentado do ponto de vista arquitetónico é também uma forma de alterar o significado do cinema.
RB: Poder-se-ia falar disso como uma forma de cinema expandido, mas esse termo tem sido associado a um grupo muito específico de pessoas num determinado momento histórico. Identifico-me com isso, mas ao mesmo tempo não. Porque não acho que faça esse tipo de cinema expandido. Eu quero esta reconfiguração. Há obras como Myth and Mercury (2025) em que talvez haja uma abordagem mais clássica, de ecrã único. Mas, por outro lado, não de inteiramente ou de forma conclusiva, porque existe este aspeto escultórico, existe a máquina, e o espectador torna-se, de forma fundamental e intrigante, parte integrante dela. De certa forma, dás por ti dentro da máquina enquanto vês o filme, o que é algo de importância crucial nestas obras. Elas colocam-te num modo de transporte através deste dispositivo em loop, e assim por diante. E depois há outras obras em que existe uma relação muito mais direta com o som, ou com a luz, ou com a cor. Infelizmente, é um vocabulário fragmentado. Assemelha-se a uma única letra do alfabeto. Por vezes é uma palavra, outras vezes é uma frase inteira. Estes são os elementos que... ocasionalmente são apenas uma ideia conceptual muito ampliada, como em The Real Sublime (2009), o projetor suspenso sobre o seu próprio celulóide. Isso já é uma formulação da ideia de cinema.
Depois, passa-se para Myth and Mercury, e entra-se numa reflexão totalmente diferente e muito mais ampla sobre o Mar Mediterrâneo e as suas desconstruções. Nesse sentido, torna-se muito centrado numa única ideia. E, de vez em quando, abre-se para uma espécie de cosmos.
MV: Além disso, existe uma curiosa ligação entre o cinema e a astronomia. A sua investigação aborda o cinema como um meio de luz. O que a atrai a esta relação? O cinema é, para si, uma forma de superar a ausência? Estou a pensar na forma como as imagens em movimento são transportadas pela luz, trazendo-nos vestígios recolhidos noutro lugar e noutro tempo. Parece haver um paralelo com a astronomia: os telescópios permitem-nos ver estrelas que já não existem, pelo que tanto o cinema como a astronomia funcionam como meios que transportam e traduzem a luz através do tempo.
RB: Acredito que existe este desejo de compreender coisas que não estão “totalmente presentes”... e que são difíceis de compreender. Parecem estar muito próximos de nós (esses registos íntimos) e existir num plano apenas ligeiramente diferente, onde é escuro para nós. De certa forma, o mesmo se poderia dizer também dos neutrinos. Trata-se de tentar lançar luz sobre um certo tipo de conhecimento que ainda não compreendemos completamente e que as nossas ferramentas de medição e análise são incapazes de “descodificar”. E isso é também uma experiência cinematográfica, em que temos de usar a nossa imaginação e afinar os nossos sentidos. Nesse sentido, acredito que a astronomia está constantemente a moldar e a aperfeiçoar os nossos sentidos. Trata-se de instrumentos que não funcionam na perfeição, mas que precisamos de aperfeiçoar e tornar mais recetivos. Pensar nestas sobreposições ajuda-nos a ver mais, mas também a ver e a sentir de uma forma mais metafórica.
MV: E eis que surge uma última pergunta sobre o filme Send Me the Sky, Henrietta (2018). No seu livro, aborda-o de uma forma única, revisitando a história, as histórias negligenciadas e as micro-histórias da astronomia, e trazendo de volta esta mulher que foi esquecida na história da astronomia, mas que desempenhou um papel significativo em descobertas científicas e astronómicas.
RB: Fiquei verdadeiramente fascinada por Henrietta Svan Levitt, a astrónoma norte-americana que analisava fotografias de estrelas pulsantes em galáxias distantes e que tentava compreender quem ela era. Isso já foi em 2017 ou 2018, quando visitei o laboratório ligado ao Observatório do Harvard College, onde todas essas mulheres realizavam os seus respetivos trabalhos altamente especializados. Eram chamadas de computadores humanos. Havia belas amizades e um profissionalismo extremo... e o que elas inventaram, o que alcançaram, foi extraordinário.
O local em si estava intacto. Podia-se visitar, estar lá e ainda imaginar como elas tinham estado sentadas ali, com todas as suas coisas, instrumentos e ferramentas à sua volta. Infelizmente, começaram agora a desmantelar o local. Mas quando lá estive a filmar, estava exatamente no estado em que tinha sido deixado, o que me ajudou a estabelecer uma ligação com aquela cientista inspiradora.
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Rosa Barba (Itália, 1972) estudou na Academy of Media Arts Cologne, tendo posteriormente beneficiado de uma bolsa na Rijksakademie van Beeldende Kunsten, em Amesterdão; concluiu o seu doutoramento com a tese intitulada "On the Anarchic Organisation of Cinematic Spaces: Evoking Spaces beyond Cinema" na Faculdade de Belas-Artes e Artes Performativas de Malmö, da Universidade de Lund, em 2018. Foi galardoada com vários prémios, nomeadamente o 46.º PIAC, Prémio Internacional de Arte Contemporânea, da Fundação Príncipe Pierre de Mónaco, em 2015, e o Prémio Calder, em 2020. Rosa Barba aborda o meio cinematográfico através de uma abordagem escultórica. Nas suas obras, Barba cria instalações e intervenções site-specific para cada local, com o objetivo de analisar as formas como o cinema articula o espaço, colocando a obra e o espectador numa nova relação. Questões de composição, fisicalidade da forma e plasticidade desempenham um papel importante para a artista, à medida que Barba examina a indústria cinematográfica e a sua encenação em relação ao gesto, ao género, à informação e aos documentos. O seu trabalho tem sido exposto em inúmeras instituições internacionais.
Mariana Varela é escritora e poeta. Publicou Enigmas de Jaguar e Jasmim (2019) e Rotativa (2022) ambos pela editora Urutau. Editou a mini-revista literária Frente! e edita atualmente a revista literária Letra Lenta. Mestre em Sociologia, faz doutoramento em Filosofia e escreve artigos na Intersecção da Filosofia e da Estética. Está publicada em revistas e antologias.