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ISABELLE FERREIRA
14/02/2026
Cet entretien a commencé avant même d’avoir commencé, sans que personne ne le sache. Elle a pris naissance il y a un peu plus d’un an, lorsqu’au cours d’un séjour à Paris s’est présentée l’occasion de visiter l’atelier d’Isabelle Ferreira (1972, Montreuil, France), à un moment où l’artiste travaillait intensément à la préparation de Notre Feu, exposition qui allait plus tard motiver cette conversation et qui est aujourd’hui présentée au MAAT. Jusqu’alors, son travail m’était peu familier. Entrer dans son atelier fut donc un geste inaugural: la découverte d’un univers à la fois rigoureux et sensible, où la matière, le geste, l’image et la mémoire s’entrelacent de manière presque organique. Dans cet espace, tout semblait déjà contenir l’exposition à venir — non comme un ensemble clos, mais comme un champ en tension, habité par des récits fragmentaires, des silences, des mouvements de passage. C’est là qu’est née l’attente — et ce n’est que plus tard, Notre Feu devenue visible, qu’il est apparu clairement que cette première visite portait en elle la matrice de cette interview.
Par Raquel Guerra
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Raquel Guerra : Notre Feu est un titre chargé de symbolisme. Le feu peut détruire, mais il purifie aussi, transforme, donne la vie. Que représente ce “feu” dans le contexte de ton exposition?
Isabelle Ferreira : C’était un choix très important de ne pas traduire le titre. En français, c’est un titre très fort; je ne sais pas s’il a la même intensité en portugais. C’est quelque chose d’assez viscéral, qui convoque une certaine tension. « Notre Feu » dans le contexte de l’exposition, cela signifie le feu intérieur, l’âme, les âmes vivantes, toutes ces choses qui nous traversent. En français, “notre feu” est très lié à la notion de famille, car le feu c’est aussi un foyer (lar), et le mot foyer signifie aussi la maison, la famille, être ensemble. C’est cette idée que je veux transmettre. Une certaine idée du lien, de la connexion. C’est aussi les histoires que l’on porte, nos témoignages, notre héritage. Ce sont ces choses plus fortes que nous, que l’on porte avec soi, dans notre quotidien, dans notre vie, dans notre être. Ce sont les choses qui nous sont transmises presque malgré nous et qui nous font vibrer.
Notre feu c’est la question de la transmission et c’est pour ça que je veux garder le titre en français car c’est directement lié à l’histoire dont je parle: celle des luso descendants, de la deuxième et de la troisième génération. Questionner ce « notre » et ce que nous partageons ensemble.?Mes parents sont nés au Portugal, mais moi, je suis née en France et j’ai fait mes études aux Beaux-Arts à Paris. C’est donc aussi le rapport au langage que je veux souligner. Je reviens au Portugal avec deux «L» à mon prénom — Isabelle — et avec ce titre en français pour évoquer une certaine idée du déracinement qu’on put vivre nos parents.
RG : Garder le titre en français a-t-il été une manière d’affirmer ton identité et ton parcours entre la France et le Portugal?
IF : Exactement. C’est une manière de réaffirmer l’identité, mais aussi de souligner cette identité — cette double identité, celle des enfants d’émigrés.
En portugais, je ne parle pas bien, je n’ai pas l’aisance nécessaire pour articuler mes idées.?Quand j’étais petite, mes parents me parlaient en portugais et je répondais toujours en français.?Il a fallu beaucoup de temps pour que je fasse autrement, et pour que, aujourd’hui, j’essaie de comprendre cet héritage.
RG : Parlons de l’œuvre qui ouvre l’exposition — Fatum (Azur).
IF : Fatum (Azur) est une pièce très importante, que j’ai décidé d’intégrer à l’exposition il y a longtemps. Elle fonctionne un peu comme une clé, un indice, un statement : qui se charge petit à petit de tous les éléments de langage présents dans l’exposition. Les gestes, la couleur, le contexte. Elle n’est pas très grande, elle n’a pas besoin de l’être d’ailleurs. Elle n’est pas à l’échelle de la main, ce n’est pas ainsi que je pense cette image. Elle est solitaire, elle t’accueille mais c’est aussi la dernière pièce de l’exposition et c’est pour moi une image qui questionne à son emplacement.
Quand tu arrives et que tu vois ce titre en latin — Fatum (Azur) — le fado vient de ce mot là aussi. Il signifie le destin, et dit tous les chemins possibles. Sauf qu’au lieu de montrer les lignes de la main, j’ai choisi de montrer les éléments de langage visuel avec lesquels je travaille, ce sont des papiers déchirés colorés. C’est ma main dans l’atelier, mais c’est surtout la relation directe : main–geste–papier–couleur.
Plus tard, il y a aussi la question du paysage dans cette image : le fait que ce paysage soit abstrait ou non, avec presque rien — des fragments, une composition faite sur le vif, sur le motif, dans l’atelier — et qui n’existe ensuite plus que par l’image qu’il en reste.
C’est comme s’il y avait une multitude de chemins possibles, un jeu de cartes qui représente la destinée, le fatum.
RG : L’Invention du courage (O salto) est un titre magnifique — à la fois poétique et très fort. Ces œuvres évoquent la traversée des Pyrénées, ce geste de passage. D’où vient cette image du “saut” et que représente-t-elle pour toi?
IF: L’invention du courage (O salto), comme tu peux le remarquer, porte un titre à la fois en français et une partie en portugais. C’est un hommage à ces hommes et à ces femmes qui ont fait «o salto» avec leur «passeport de lapin», o passaporte do coelho, pour traverser à pied les Pyrénées dans les années 50/60.
J’ai commencé ce travail en 2021, alors que je questionnais déjà beaucoup l’idée de la déchirure, un geste que j’utilise régulièrement depuis des années dans ma pratique…. En fait, mon père est décédé en 2016 et à partir de là je me suis de plus en plus intéressée à la question de son passage et de son arrivée en France. Lui, a fait le salto en 1963.
RG : Il serait difficile de trouver un équivalent qui ait la même force que le mot ‘salto’ en portugais.
IF : Exactement. «Fui a salto» «Fiz o salto.» Je trouve très important de pouvoir réinscrire ces expressions à l’intérieur de ce titre un peu étrange, qui a effectivement une dimension poétique et politique, et en même temps qui renvoie historiquement à ce passage, à la traversée de ces hommes et de ces femmes qui sont passés par les Pyrénées.
C’est une série qui a commencé en 2021. J’ai… comment dire… j’ai commencé à repenser beaucoup à ces gestes de déchirure, que j’effectuais dans mon travail depuis longtemps tout en commençant à m’informer et à me documenter sur tout cela. J’ai découvert un film documentaire de José Vieira Gente do salto et le film O salto de Christian de Chalonge sorti en 1967 à ce moment-là. J’ai décidé de travailler sur la difficulté de cette immigrants portugais et sur un certain usage de l’image photographique que les passeurs déchiraient en deux pour sceller un contrat.
RG : Et lui, est-ce qu’il l’a aussi fait avec la photo déchirée ?
IF : Alors, je pense que oui, mais moi, je n’ai pas de souvenir de ça. Mon frère me l’a dit — il est plus jeune — et il m’a dit: «Mais bien sûr, papa a fait ce salto de cette manière.» Moi, honnêtement, je ne m’en souviens pas. Ce qui est étrange, en revanche, c’est que je déchire toujours mes matériaux. Depuis dix, quinze ans…. Alors, quand il est parti, j’ai commencé à re-questionner toutes ces histoires de racines et d’héritage. Les héritages communs et les héritages moins communs. J’ai comblé certains silences et le manque d’éléments pour comprendre le salto, l’absence de détails, … les espaces silencieux, les lacunes par des formes plastiques.
C’est à ce moment-là que j’ai commencé à travailler sur ces portraits anonymes, que j’achète dans des boutiques spécialisées dans l’image et la photographie. Je ne voulais pas caricaturer et créer un archétype du visage portugais. Je préférais acheter des photos anonymes des années 40–50, que je trouve beaucoup plus intéressantes pour l’usage que j’en fais.
RG : Mais ce ne sont pas des Portugais.
IF : Justement. Pas d’archétype. Des photos anonymes, qui ne sont pas celles de Portugais, ni de personnes qui ont fait le salto. D’ailleurs c’est impossible de retrouver ce genre de documents aujourd’hui. Ce ne sont pas des proches non plus. Ce ne sont pas des gens de ma famille.
Ce sont des photographies d’identités qui, normalement, tiennent dans un portefeuille et dans une poche et qui, tout à coup, réapparaissent comme une galerie de portraits, accrochées aux murs, rendues visibles, exposées.
Ces photographies portent — alors même qu’elles n’ont rien à voir directement — le récit des gens du salto.
Je ne suis pas archiviste, je ne fais pas de documentaire. C’est ma manière de travailler: prendre des images et les remettre à la verticale, non pas seulement pour créer une galerie de portraits, mais plutôt redonner une place à ces visages.
RG : Autrement dit, il s’agit d’aborder la question de l’émigration sans la particulariser à des histoires individuelles, sans la réduire à des cas concrets, mais plutôt dans un sens plus large, plus…
IF : Universel. C’est ça. Plus universel. Je ne catégorise pas ces visages, je ne caractérise pas des histoires. Je me sers simplement d’un matériau, qui est la photographie d’identité, et je questionne par ce geste, la valeur fiduciaire de l’image.
Ce qui est intéressant dans cette série, ce ne sont pas seulement les portraits, mais ce qu’ils évoquent : la photographie déchirée, et donc l’idée d’un contrat moral et financier entre deux personnes.
Il y a cette histoire : le passeur demandait une photo d’identité au futur clandestin qui voulait faire l’émigration, le passage. Il déchirait la photo en deux. Une moitié restait au Portugal, avec la moitié de l’argent, et l’autre moitié de l’image partait avec le clandestin, pour traverser la montagne.
Et quand il arrivait — pour mon père, c’était près de Paris, à Maisons-Alfort — quand il arrivait à bonne destination, il renvoyait la photo. Les deux fragments de la même image se retrouvaient, et la famille pouvait alors payer l’autre partie du prix du passage.
RG : Dans ce processus, qui renvoyait ensuite la photo déchirée: était-ce la personne qui faisait le salto elle-même, ou bien le passeur?
IF : Les deux. Parfois, ça revenait par le passeur lui-même; d’autres fois, elle était simplement envoyée par la poste à l’arrivée. Il y avait plusieurs passeurs sur une même ligne, trois ou quatre personnes différentes pour faire passer un clandestin.
RG : L’idée de déplacement et de portabilité est très présente dans l’exposition. Je pense aux pièces Les déracinés (vasculum), inspirées des tubes utilisés par les botanistes pour transporter des échantillons, ou Les témoins, ces formes monumentales sur roues. Peut-on lire cette portabilité comme une métaphore de la vie des immigrés — toujours en mouvement, toujours entre deux lieux?
IF : En posant les sculptures au sol, j’ai tout à coup eu l’impression qu’un groupe d’hommes étaient là quelque secondes avant et qu’ils ont déguerpis en laissant leurs découvertes…Ce qui semble figé est mouvement…Mais quand je pense à la mobilité, comme toi je pense principalement à la pièce Les témoins. J’ai posé des roues sous cette sculpture parce que je voulais parler de la mobilité des passages. Ces roues annoncent non seulement celle des personnes, mais aussi celle du paysage, le dynamisme de la nature même si finalement les témoins ce ne sont pas les migrants eux-mêmes mais les montagnes. Elles ont vu passer, et elles voient encore passer aujourd’hui des gens sans papiers. Bien sûr, ils ne viennent plus du Portugal mais ce sont toujours les mêmes lignes qui sont traversées. Donc, tu as raison: il y a une grande mobilité dans cette exposition, mais aussi dans mon travail en général. Si les choses sont très déterminées, il y a toujours quelque chose que je laisse faire. Je mets des éléments ensemble mais il y a toujours un moment qui agit sans moi. Je mets tout en place, mais après… [Isabelle fait un son qui suggère le mouvement] ça part. Je ne veux pas tout contrôler.
Les témoins, c’est aussi un rapport logistique à l’archivage. De l’image à l’archive, avec le fait de pouvoir la déplacer, la classer et aussi la transporter rapidement, avec un chariot. C’est une manière de questionner l’image photographique.
RG : Dans tes œuvres, plusieurs langages se croisent — sculpture, dessin, installation, peinture, appropriation d’images. Est-ce une manière de donner corps à la diversité et à la fragmentation de l’expérience des immigrés?
IF : Je crois aussi… peut-être… franchement…
RG : Tu n’y avais même pas pensé…
IF : Oui, je n’avais pas vraiment pensé à ça. Je pense plutôt qu’à chaque fois que j’essaie de mettre en œuvre une réflexion, quelque chose de précis, j’essaie vraiment de trouver la forme exacte pour le dire au mieux.
Par exemple, quand je fais Les témoins, il y a toute une histoire à la fois d’images achetées, qui sont encore une fois des photographies anonymes de paysages, de chemins de montagne, des Pyrénées.
Mais après, il y a tout un travail autour de l’image elle-même: la photographie comme médium. Il y a aussi l’image fracturée, dont le récit est cassé, coupé, et qui va raconter une autre histoire, celle du fragment qui refait l’image…
Le fragment comme récit interrompu, comme quelque chose où il manque le passage, où il manque de l’information, des détails. Parce que cette exposition, finalement… le salto, moi, je ne l’ai pas fait.
Ce n’est pas mon histoire. C’est l’histoire de mes parents, et surtout de mon père.
Ce qui m’intéresse, c’est l’héritage de cette histoire. C’est l’idée de quitter sa maison, son lieu, son arbre préféré, et de sauter dans une autre vie, avec une autre langue, d’autres coutumes… Qu’est-ce qui manque, en fait, dans un passage d’une vie à une autre?
L’histoire est vraiment interrompue, et nous… il faut construire avec…
C’est intéressant, cette histoire de matières différentes, de médiums différents, mais je pense que, surtout, je suis toujours en train de chercher la bonne manière de faire.
Parfois ça passe par l’empreinte d’image, parfois par une image que je fais moi-même, parfois par une image fragmentée. J’ai différentes manières de travailler mais quelque chose les relie toutes.
RG : Dans tes œuvres, il y a une tension entre légèreté et poids : les montagnes qui roulent, les plantes qui voyagent, le feu qui consume et qui éclaire. Comment gères-tu cette ambivalence dans ta pratique artistique?
IF : J’ai toujours travaillé en remarquant qu’il y avait une ambivalence dans mes gestes mais aussi dans mes matériaux. De la douceur en même temps qu’une certaine tension ou violence. Les choses de l’ordre du banal m’ont toujours intéressé, en même temps que de la beauté, je dirais. Mais c’est toujours une beauté qui nait de quelque chose de maltraité. Je cherche toujours à trouver une harmonie entre les gestes francs et déterminés et un travail plus ouvragé. Ce qui m’intéresse par-dessus tout c’est l’idée de pas jamais pouvoir revenir en arrière. La matière, je vais vers elle.
RG : Le fait de déchirer ne permet pas de revenir en arrière. Ce n’est pas comme en photographie où l’on peut éditer, ni comme en peinture où l’on peut recommencer… quand on déchire, on déchire.
IF : Oui. Il faut me voir travailler avec le marteau, ou avec les agrafeuses, par exemple. Je n’ai pas beaucoup de repentir, je ne peux pas vraiment revenir sur quelque chose.?Moi, j’avance avec la matière, dans la matière et la matière me répond. ?Je construis aussi beaucoup avec les accidents et le hasard. Il y a beaucoup de tension: il y a une chose et son contraire. Je n’aime pas les choses trop déterminées. Par exemple, ce qui m’intéresse beaucoup, c’est de ne pas savoir… si je fais une sculpture, si je fais une peinture, si je fais un dessin. Ne pas savoir le résultat en amont. Je n’aime pas tout contrôler. J’aime le laisser agir. Je me mets au même niveau que la matière elle-même.
RG : Les choses ne sont pas fixées…
IF : Jamais!
RG : Il n’existe pas de cadre rigide qui dicte « c’est comme ça ».
IF : Exactement, je ne cherche pas ça. C’est ma manière de travailler, toujours à la frontière, à la limite du médium.
RG : Tu travailles souvent avec l’appropriation d’images. Comment choisis-tu ces images, et quel rôle jouent-elles dans le discours de ton œuvre?
IF : Alors, comme je te disais, certaines photos, je les fais moi-même, et d’autres, je les achète pour leur beauté immédiate, leur singularité. Je questionne l’image de manière différente selon la série sur laquelle je travaille.
Il y a des séries, par exemple, comme Par la nuit qui emprunte des images à la société Lapie. C’est une société française qui a travaillé dans les années 1958–1962 et qui prenait des photos de tout le territoire français, de manière aérienne. J’ai découvert ce travail photographique, que je trouvais très beau. Ils ont photographié absolument tout le territoire. Moi, j’ai acheté les photographies qui concernaient les Pyrénées. Elles dataient du même moment où ces hommes faisaient le passage dans les années 60. C’était des documents d’archives très pertinents pour questionner géographiquement ces images. En les recouvrant d’un carton noir qui laisse par endroit visible la photographie en dessous cela m’a permis de questionner le rapport aux paysages, à la surveillance de la garde civile espagnole mais aussi à la mémoire.
RG : Cette exposition aborde la migration et l’identité non pas comme des concepts abstraits, mais comme des expériences vécues. Cherches-tu à susciter une réflexion sociale ou simplement à donner forme à ta propre mémoire et à l’héritage que tu portes?
IF : Les deux. Les deux. Bien sûr, je questionne mon héritage, et c’est une manière de le formaliser, de trouver des formes à ce questionnement. Ce sont des questions d’artiste, de sensibilité… etc.?C’est une exposition très sensible, mais j’adorerais qu’elle ouvre le débat. Et elle l’a déjà fait, même pendant le vernissage. Les gens disaient : “Mon père a fait le salto”, “Mon grand-père a fait le salto.”
Bien sûr, il y avait le salto économique, mais pas seulement. Il y avait aussi le salto de ces jeunes hommes qui ne voulaient pas aller à la guerre coloniale, ceux qui voulaient échapper… qui avaient des positions politiques et qui voulaient échapper à la dictature.
À la fois, c’est un témoignage, à travers ma pratique, de ce que je ressens, et en même temps, c’est très conceptuel, presque politique, de dire: vous savez, ce n’est pas si simple.
C’est aussi une manière d’évoquer l’invisibilisation des Portugais en France. Parce que, finalement, dans ces années-là, dans les bidonvilles… c’était très dur pour nos parents.
Dans le regard des gens qui sont restés, je me suis souvent dit qu’ils pensaient, ils sont partis mais peut-être qu’ils ne pouvaient pas rester. Mon père... Il n’avait vraiment rien. Il est parti pour fuir une vie de misère toute tracée.
Alors, quand on regarde ça aujourd’hui, il y a peut-être une erreur de jugement. On a l’impression que c’était facile, mais ce n’était pas du tout le cas.
RG : Tu es française, fille de parents portugais qui ont émigré en France dans les années 60. Lors d’une conversation avec la commissaire de l’exposition, Joana P. R. Neves, avant le vernissage, tu avais mentionné que le nom Ferreira était un fardeau pendant ton enfance et ton adolescence. As-tu vraiment ressenti un stigmate à être la fille d’immigrés portugais en France?
IF : Oh oui! Oui, oui. Bien sûr, il y avait le fait que j’étais jeune et quand tu n’es pas comme les autres, effectivement, tu es différente. Et moi, j’avais vraiment besoin d’être comme les autres à cet âge-là. Et je sais que ce nom, Ferreira, qui est si important pour moi aujourd’hui parce qu’il reflète mes origines, je le portais avec beaucoup de difficulté.?Il était lourd à porter. Alors qu’aujourd’hui, c’est une évidence que ce n’est plus le cas.
RG : Mais à cette époque, c’était difficile…
IF : Oh là là… oui. À huit, neuf, dix ans, j’avais honte. Mais ce n’était pas que j’avais honte de mes parents, c’était que j’avais honte d’être immigrée, d’être une fille d’immigrés plutôt. C’était aussi parce qu’on n’était pas très bien vus. On était stigmatisés, bien sûr. On nous appelaient les “portos”.
RG : Tu es au Portugal depuis plusieurs semaines pour préparer cette exposition. Tu as sûrement constaté le débat autour de l’émigration et des nouvelles lois qui compliquent l’obtention de la nationalité. En tant que fille d’émigrants portugais, que ressens-tu en revenant dans le pays de tes parents et en voyant les difficultés auxquelles beaucoup sont confrontés aujourd’hui?
IF : Je pense qu’aujourd’hui, il est beaucoup plus difficile d’émigrer. On a vu les problèmes à Lampedusa, avec les Syriens, et tout le débat autour de la zone de Calais en France, avec tous ces jeunes qui essaient de traverser pour aller à Londres, pour passer la Manche.?Je ne suis pas directement impliquée dans des associations, mais je suis très sensible à cette question. J’ai beaucoup lu d’histoires d’émigrés, et ce que je peux dire, c’est que les lignes de passage restent les mêmes. On passe toujours par les Pyrénées, on essaie toujours de passer la Manche. Les gens n’ont pas vraiment changé, c’est la misère et les guerres qui font bougés les gens. C’est même devenu plus difficile qu’avant. Avant, il y avait besoin de main-d’œuvre, il y avait du racisme, bien sûr, mais aujourd’hui, c’est encore plus compliqué.
RG : Peut-être que nous n’avions pas la violence que l’on connaît aujourd’hui…
IF : Le monde ne va pas très bien, et les gens ont besoin de trouver des solutions.
Moi, j’entends toujours : “On ne peut pas accueillir toute la misère du monde”, “on ne peut pas accueillir toute la migration”. Ce sont des débats tellement communs aujourd’hui en Europe, en Italie au Portugal, et en France bien sûr, avec le RN, Chega au Portugal.
Il y a un rejet des immigrés, un rejet de l’étranger. Tant qu’il n’y aura pas d’égalité, de justice, que les gens n’auront pas tous du travail, ça ne changera pas. Beaucoup pensent toujours que c’est la faute des autres. S’il y avait de l’équilibre, s’il y avait de la justice sociale….
RG : Mais, par exemple, tes parents n’ont-ils jamais ressenti d’hostilité ou de haine pour avoir été émigrés dans les années 60? J’imagine que leur vie n’a pas été facile et, même si certaines descriptions de Français sur les émigrés portugais étaient dépréciatives, ce que je remarque, c’est qu’aujourd’hui, il y a une haine plus explicite qui n’apparaît pas dans les récits de l’époque.
IF : Ce n’était pas facile effectivement et on a un peu enjoliver les choses en racontant qu’on a été très bien intégrés. Ce n’était pas si simple. Les bidonvilles remplis de portugais à Champigny sur marne prouvent le contraire. Je me souviens aussi que tous les week-ends, on allait dans des associations portugaises. Il y avait ce besoin d’être ensemble, d’être avec d’autres Portugais, pour se souvenir du pays, pour parler la langue, etc. Il n’y avait pas forcément de haine envers nous, mais ce besoin de se rassembler existait, parce qu’émigrer, c’est quelque chose de violent.
RG : Et à la difficulté de s’intégrer…
IF : Oui, oui. Beaucoup de nos parents n’étaient pas scolarisés avant leurs départs ou très peu. La différence sociale était tellement importante mais il fallait d’abord travailler, travailler, travailler, parce qu’il n’y avait pas le choix. Il n’y avait pas le temps de penser à autre chose. C’est ça, la condition sociale des immigrés. Et c’est très intéressant de voir comment les gens au pouvoir évoquent l’immigration. C’est vraiment quelque chose de terrible. On n’a pas les moyens, pas même le temps de penser sa vie. Il faut juste travailler. C’était ça aussi, la condition des Portugais en France dans ces années-là.
RG : Les gens n’avaient en effet pas de temps pour autre chose que le travail. Et les personnes toujours occupées à travailler n’avaient pas le temps de réfléchir.
IF : Et c’est pour ça que les partis populistes…
RG : Ils veulent maintenir les gens la tête baissée, à travailler pour des salaires bas, afin de les obliger à travailler encore plus. Parce que c’est ça: ceux qui sont submergés par le travail n’ont pas le temps de faire des révolutions…
IF : Ni la tête, ni même le corps, parce qu’ils sont fatigués. Quand tu travailles dix heures sur un chantier, la seule chose que tu peux faire le soir, c’est manger et aller te coucher. Et le matin, tu dois te lever à cinq heures pour recommencer.
RG : Après Notre Feu, quels chemins envisages-tu pour ton travail?
IF : Je travaille beaucoup sur la question des contrats, justement sur les «tessères d’hospitalité?». C’est-à-dire tous ces objets qui ont été cassés en deux pour symboliser un contrat, entre deux villes, ou entre des particuliers pendant l’antiquité. Une moitié restait dans une ville et l’autre moitié dans une autre. Quand on abandonnait un enfant, on pouvait lui laisser un petit objet pour le reconnaître plus tard: on gardait la moitié de l’objet cassé, une céramique par exemple, et on pouvait revenir à l’orphelinat et dire: «Cet enfant est le mien».
Ça m’intéresse beaucoup, et il y a plein d’autres choses… mais c’est vraiment un sujet sur lequel j’ai envie de travailler.
Et puis il y a aussi le ladino, qui est une langue… c’est compliqué d’en parler pour moi pour le moment…
RG : Mais tu sais, en portugais, on utilise le mot «?ladino?» pour quelqu’un de malin, débrouillard.
IF : Ah bon, je ne savais pas….! Le ladino, c’est en fait une langue, judéo-espagnole. Il y a très peu de gens maintenant qui parlent le ladino, mais ça continue d’être une langue pratiquée je crois. Peut-être que je travaillerai là-dessus à un moment donné.
RG : Merci, Isabelle.
IF : Merci, Raquel.
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Isabelle Ferreira (née en 1972) est diplômée de l'École des Beaux-Arts de Paris depuis 2003. Elle a reçu plusieurs bourses et prix institutionnels et a été résidente à la Cité des Arts à Paris, à Location One à New York, à la Terra Foundation à Giverny, à Astérides à Marseille et au Domaine de Kerguéhennec. En 2018, elle a effectué une résidence à la Fondation Anni et Josef Albers, en Irlande. En 2019, elle a remporté un concours public pour la ville de Vitry-sur-Seine. En 2021, elle a obtenu sa deuxième bourse individuelle pour la création de la Drac Ile de France, ainsi que la bourse de la Fondation Calouste Gulbenkian. En 2022, elle a remporté la bourse Ekphrasis de l'ADAGP et du Quotidien de l'art et a obtenu une aide à la production de la Fondation des Artistes en 2024 pour son projet « Les témoins ». Ses œuvres font partie de plusieurs collections institutionnelles.
Raquel Guerra (Porto, 1976) est doctorante en art contemporain au Collège des arts de l'Université de Coimbra, où elle développe sa thèse intitulée « La pratique curatoriale : une analyse critique ». En tant que conservatrice, elle a collaboré à divers projets liés à l'art contemporain au Portugal. Elle se consacre à la gestion de collections d'art contemporain et d'œuvres d'artistes, comme celles de l'artiste Maria Lino. Elle a coorganisé, avec l'artiste Ção Pestana, son portfolio Ção Pestana 1977-2017. Elle a obtenu une bourse de la Fondation Calouste Gulbenkian en 2011, effectuant une résidence curatoriale au Brésil (Rio de Janeiro et São Paulo), dans le cadre du programme Capacete. En 2021, elle a effectué une résidence curatoriale au Centre Photographique d'Île-de-France, avec le soutien de la mairie de Porto (programme Shuttle). En 2022, elle a participé au programme Curator Tour – Expériences Curatoriales Nomades, à l'invitation d'Air de Midi – Réseau art contemporain en Occitanie. Elle a été directrice du Centro de Arte Oliva et du Centro de Arte de São João da Madeira. Elle est actuellement conseillère artistique de l'International Lab for Art Practices – ILAP_US, un programme de Uncool Artist, et développe le programme d'accompagnement critique et curatorial pour les artistes « Rencontre-Discussion + Accompagnement-Concrétisation ».