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BERNARD MICHEL
CARLOS FRANÇA
17/01/2026
Entre Cena e Tela: O Universo de Bernard Michel
A atividade de Bernard Michel enquanto pintor, ao longo dos últimos quinze anos, centra-se na interação entre a pintura, a cenografia e a integração de texturas, explorando a relação entre a rigidez geométrica e os elementos mais curvos e fluidos. O seu trabalho recente continua a focar-se na trama, no ritmo das formas e na vibração das cores, incorporando frequentemente tecidos japoneses nessas composições. A série pictórica Mandorles (exposta nos anos 90) e os relevos dessa mesma década foram cruciais para o seu percurso, pois introduziram elementos curvos e luminosos que rompem a estabilidade da grelha e do cubo, uma dicotomia que se mantém na sua obra atual. Essa série permitiu estabelecer a sua linguagem visual, na qual a abstração geométrica é colocada em tensão através de formas orgânicas e pela luz.
Ao longo dos últimos quinze anos, a sua pintura tem sido descrita como uma pintura encenada, refletindo a sua formação e carreira como cenógrafo nas áreas do teatro, dança e ópera. Exposições recentes, como Sonates et autres scènes, mostradas em Perpignan, sublinham essa fusão, mostrando como a sua prática evolui entre a abstração, a referência ao objeto e a intervenção no espaço cénico. A decomposição da luz permite-lhe explorar a experiência estética da trama e da grelha que sempre pontuaram o seu trabalho, sem esquecer os actos de colar, cruzar e rasgar, muito presentes na sua prática.
Bernard Michel cria uma espécie de “raionismo” [1] (à semelhança do movimento pictórico fundado por Mikhail Larionov e Natalia Goncharova por volta de 1909), que representa os objetos através de raios luminosos que deles emanam e se entrecruzam, dando origem a formas dinâmicas baseadas na luz, na energia e na cor. As pinturas de Bernard Michel são composições abstratas constituídas por linhas angulares coloridas que se cruzam, transmitindo sobretudo uma sensação de energia e vibração. Há trabalhos que se concentram em feixes de linhas coloridas que sugerem o movimento da luz, enfatizando assim a cor e o dinamismo. O artista cria deste modo formas espaciais intangíveis.
A cor não é um simples ornamento ela é, pelo contrário, a própria essência do fio luminoso. No caso da pintura de Bernard Michel, a cor define a intensidade e a direção da tensão da composição. Ao entrelaçar feixes de cores contrastantes, o pintor constrói uma estrutura dinâmica que ultrapassa a dimensão física dos objetos e da realidade exterior. Tal como num tecido precioso, é a acumulação e o entrecruzamento dessas pinceladas coloridas que fazem nascer o fulgor. Não se pinta o objeto ele surge através da cor e da luz, criando uma atmosfera vibrante em que o sujeito parece dissolver-se na sua própria aura. Em suma, na pintura de Bernard Michel, tecer a luz como uma trama de linhas entrelaçadas é orquestrar a colisão de cintilações de modo a transformar a matéria pictórica num campo de forças coloridas.
Entrevista por Carlos França
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Bernard Michel na exposição retrospectiva Sonates et autres scènes, 2021. A cent mètres du centre du monde, Perpignan. © Bernard Michel / Foto: ACMCM.
CF: Consagrou décadas à cenografia para o teatro, a ópera e a dança. De que forma a gestão do espaço tridimensional e o movimento cénico influenciaram a composição bidimensional das suas pinturas? A pintura é, para si, um palco onde as formas ganham vida?
BM: Os espaços que sempre me rodearam — como o Palácio de Versalhes, onde passei a adolescência, ou Marrocos, terra da minha infância — bem como os diferentes ateliês em que trabalhei, influenciaram profundamente o meu trabalho. Todos esses lugares singulares desempenharam um papel determinante na organização das minhas composições, muitas vezes marcadas pela presença recorrente da trama do soalho e da janela.
Nos meus primeiros projetos de cenografia, essa janela e esse soalho já estavam presentes, integrados num gesto simultaneamente tramado e pictórico. Um exemplo significativo é O Castelo do Barba Azul, no Théâtre du Châtelet, em Paris: o cenário foi concebido como uma trama regular e luminosa, que evoluía de acordo com os ritmos das diferentes cenas da ópera.
Paralelamente, os quadros que realizava no meu atelier interrogavam também essa trama e a tensão da linha, sob a forma de relevos — as Mandorles em gesso branco. No primeiro ato de Carmen, reencontramos esse mesmo quadro branco das Mandorles, apresentado como um grande caixote de luz, que se fragmenta à entrada de Carmen ao longo de todo o ato, para acabar por se transformar em constelações. Carmen abala literalmente o quadro, tal como provoca um verdadeiro sismo pela sua simples presença.
Carmen, 1996 e 1998, Opéra de Lyon e Opéra comique de Paris. Cenógrafo: Louis Erlo - Bizet/Nagano.
A cenografia, em estreita relação com o libreto e a música, permitiu-me dar a ver essas sucessões de planos que atravessam a minha abordagem enquanto artista plástico. Por outro lado, a escala própria da cenografia confronta-me com universos muito mais vastos, que depois entram em jogo nas minhas séries pictóricas.
Isso torna-se particularmente evidente no filme Ponto–Linha–Plano, realizado em 2002. Trata-se de um momento-chave, pois o filme mostra, ao longo de cinquenta e dois minutos, a metamorfose que se opera nas minhas realizações pictóricas e cenográficas. Foi, aliás, projetado no contexto de um bailado em Genebra, em 2003.
CF: Como selecciona a sua paleta? Procura uma harmonia espiritual ou utiliza a cor como um elemento de rotina para valorizar o “espírito cintilante” de cada forma ou cor?
BM: A cor da minha paleta vem da minha formação na Escola de Artes Decorativas de Paris — cinco anos deixam marca! Que aprendizagem incrível e que sorte: aulas de História da Arte com Michel Ragon… um maravilhoso contador de histórias da arquitectura contemporânea. As aulas sobre a cor, em torno de artistas como Malevitch, Kandinsky, Miró, Kupka e muitos outros mestres da abstracção, permanecem como momentos inesquecíveis, assim como o atelier de pintura de Zao Wou-Ki, onde trabalhávamos a partir de modelos vivos. Acabei por submeter essas cores à gravidade, deixando-as escorrer sobre diferentes suportes, como se pode ver no filme Point-Ligne-Plan ou na série dos Fundos Negros.
Mas também em grandes áreas de guache, opacas ou luminosas, à maneira do vitral, não quero ter uma cor preferida: gosto de fazer coexistir toda a gama cromática da luz. Ela pode ser aplicada a óleo, nos meus inícios, em acrílico, mas sobretudo em guache — a minha técnica favorita — com o seu aveludado mate, que cobre até grandes telas, como na série das Meules.
CF: Ao longo da sua carreira, conviveu com atores, bailarinos, figurinistas e encenadores. Houve algum contacto particular ou algum trabalho artístico fora das artes plásticas que tenha mudado radicalmente a sua perceção do que deve ser a pintura?
BM: Não sei o que pode mudar a pintura. Tentei expressá-lo através de diferentes questões.
CF: Para um artista atento ao ritmo, as viagens são fundamentais. Para além da herança marroquina, que outras paisagens ou museus, pelo mundo fora, deixaram uma marca indelével na gramática visual que utiliza hoje?
BM: Fiz muitas viagens, graças às digressões dos espetáculos. Há dois países que me interpelam particularmente: a Itália, pela sua pintura do Renascimento, e o Japão contemporâneo, que redescobri através dos tecidos e dos papéis. Realizei uma série de colagens, As Arqueologias, recortando amostras de tecidos que tinha trazido do Japão, que entrelacei com recortes de papéis provenientes de trabalhos anteriores que tinham ficado guardados nas minhas pastas.
Actualmente, tenho uma exposição no Centro Cultural Andrée Chedid, na cidade de Issy-les-Moulineaux, dedicada à cor e ao Japão, onde apresento colagens, mas também o filme Ponto-Linha-Plano, em relação à trama e ao tecer. Trata-se de um percurso por vários períodos do meu trabalho; o fio condutor desta exposição manifesta-se através das colagens japonesas, das telas da série Fonds Noirs (2009) e de Les Passions (série iniciada por volta de 2020–2021), que criam uma linha de tecelagem ligada pela cor, mas também pela trama que constitui esta narrativa.
Les fonds Noirs, 2008. Acrílico sobre tela (colecção privada), 150 x 150 cm.
CF: Quais foram as melhores e as piores exposições que viu em Paris em 2025?
BM: A exposição que considero menos interessante está atualmente no Grand Palais: trata-se da exposição monumental de Eva Jospin. É uma “cenografia” em que o “espectador” passeia por uma arquitetura de cartão em torno do tema da floresta, que lhe é caro, mas também por entre ruínas romanas sob a forma de colunas e mausoléus destruídos. Permanece um deslumbramento que talvez afaste o quotidiano da rua, mas sem qualquer conteúdo. A melhor é a exposição de Gerhard Richter na Fondation Louis Vuitton, que apresenta uma retrospectiva do artista nas diferentes etapas da sua vida enquanto pintor. Poder percorrer, de quadro em quadro, as evoluções do cinzento para a cor, da figura para a abstração, do mais pequeno ao maior, da tela ao vidro… é um turbilhão de envolvimento político, histórico e pictórico que me interpela.
CF: Tendo sempre vivido em Paris, cidade historicamente central na vida artística e cultural, poder-se-ia dizer que a proximidade com a criação e a inovação é aí quase natural. Considera que Paris continua a ser um polo incontornável ou entende que esse papel se deslocou para outras capitais como Londres, Nova Iorque, Berlim, Milão, Tóquio ou São Paulo?
BM: Paris continua a ser, para mim, uma cidade maravilhosa e é com pleno conhecimento de causa que escolho esta cidade. Viajei muito, e Paris possui uma riqueza incomparável pela sua dimensão, pela sua história, pela sua arquitetura… Percorre-se a pé, e isso é sempre um encantamento, mesmo sob a neblina ou a neve. O seu céu é extremamente expressivo sobre as fachadas dos edifícios, entre as ruas. A vista desimpedida do meu atelier inspirou-me a realizar um filme com música de Bach, Contraponto. Deixei-me inspirar pelos rastos brancos dos aviões para criar um filme digital de 52 minutos, concebido para o bailado, muito inspirador para a criação. A arquitetura contemporânea mais ousada, apesar dos anos, continua a ser Beaubourg (Centro Pompidou), com as suas cores vivas no bairro mais antigo do Marais. A renovação discreta da Bolsa do Comércio por Tadao Ando, com essa ideia grandiosa do círculo dentro do círculo, é um grande êxito para as exposições… Ao lado, o espaço das Halles permanece uma catástrofe incompreensível. Não é, de facto, nada!
Felizmente, a igreja de Saint-Eustache continua lá, preservando, com a sua presença solene, a beleza desta cidade.
CF: Uma última pergunta para concluir: quais são os artistas de que mais gosta ou que, de certa forma, influenciaram o seu trabalho? E, por outro lado, conhece artistas portugueses?
BM: Os artistas que influenciaram a minha história enquanto artista plástico são muitos. É sempre surpreendente descobrir, muito mais tarde, influências que eu chamaria de surdas, isto é, influências que se infiltram em nós sem que saibamos que um dia irão ressurgir, mas que, após reflexão, se tornam mais evidentes. Há muitos anos que faço colagens de papéis recortados, por brincadeira e por paixão. Um dia, numa exposição, fico subitamente imobilizado diante de colagens de Kurt Schwitters, de que eu tinha gostado tanto numa certa época e que entretanto tinha esquecido. Tal como na exposição Kandinsky e a Música, na Philharmonie de Paris, tomo consciência de que são os fixés sous verre que me interpelam, nesta técnica muito popular nos países de Leste, e que eu próprio também pratiquei sem nunca os mostrar. Faço frequentemente referência a um artista através do título de uma série, como «As Medas» para Monet, e naturalmente o título do filme Ponto-Linha-Plano, já anteriormente citado.
Quanto aos artistas portugueses, não posso esquecer Vieira da Silva, que utilizou a trama como vector essencial da sua abordagem pictórica. Lembro-me de ter visitado com emoção a capela da Embaixada de França em Lisboa. E também Fernando Pessoa, que esteve sempre presente na minha vida, uma vez que o meu amigo declama frequentemente a grande Ode Marítima, para a qual realizei o cartaz.
Em Paris, conheço uma amiga, Sílvia Hestnes, que faz aguarela em papéis com um único gesto; emana desses traços coloridos uma tensão delicada.
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Notas
[1] No contexto do raionismo, o ato de pintar pode ser entendido como uma verdadeira tecedura do imaterial, em que o pincel já não traça os contornos dos objetos, mas entrelaça fios/linhas de pura energia. Como dizia Larionov, na senda de Kandinsky, “a arte não deve simplesmente representar o mundo visível, mas também revelar as formas invisíveis que o moldam”.
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Bernard Michel (nasceu em 1954, em Marrocos) é um pintor e cenógrafo parisiense cujo trabalho se situa no cruzamento entre a pintura e o espaço cénico. Alimentada pela sua experiência em cenografia, a sua prática pictórica atribui um lugar central à composição, à cor e à luz. As suas obras desenvolvem uma linguagem visual sensível e poética, na qual a percepção, o ritmo e a presença das formas no espaço desempenham um papel essencial. Através desta abordagem transversal, Bernard Michel questiona as relações entre cor, espaço e olhar.
Bernard Michel foi antigo aluno do pintor sino-francês Zao Wou-Ki na ENSAD e trabalhou também regularmente como cenógrafo, nomeadamente com os encenadores Jean-Pierre Vincent, Klaus Michael Grüber, Stéphane Braunschweig, Luc Bondy e Marie-Louise Bischofberger, bem como com os coreógrafos Blanca Li e Roland Petit, e ainda com os pintores Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Lucio Fanti, Henri Cueco e Jean-Paul Chambas.
Carlos França é pós-doutorado em Filosofia, Universidade de Braga. Publicações em várias revistas sobre temas que abordam questões de estética e filosofia. Publicação do livro "Modernidade e Desconstrução" (Lisboa: Fenda, 2015). Crítico de arte e investigador.