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SUSANA PILAR
FILIPA BOSSUET
06/09/2026
La artista atraviesa,
La mujer atraviesa,
La mujer negra atraviesa,
Así fue como escribí sobre Susana Pilar Delahante Matienzo con respecto a Not Alone, la exposición que presentó en la Galleria Continua, en París. Hoy, después de esta conversación, la frase sigue pareciéndome una de las formas posibles de adentrarse en su obra. No solo porque la artista atraviesa paredes, mares, geografías y diferentes lenguajes artísticos, sino porque su obra parece constituirse precisamente en esos lugares de paso: el cuerpo, el territorio, la memoria y el presente, la historia y la experiencia, la vulnerabilidad y la resistencia.
El atravesamiento, en su obra, no es un movimiento silencioso.
Es un gesto que también nos atraviesa a nosotros. Hay en él una audacia tal, brutal, profundamente inteligente.
Un cuerpo que no se limita a representar una historia: la carga, la transforma y abre paso a otras posibilidades de existencia.
Artista cubana, nacida en La Habana, Susana Pilar Delahante Matienzo ha construido una práctica transdisciplinaria que a menudo parte del cuerpo para investigar cuestiones de género, raza, memoria, territorio, ancestralidad y representación.
La propia artista define su práctica como «negra, feminista, descolonial, no occidental y social», y la desarrolla a través de la performance, el video, la fotografía, la instalación, el dibujo y otros medios, así como mediante el cruce entre el arte y disciplinas no artísticas.
Su formación incluye la Academia de Bellas Artes San Alejandro y el Instituto Superior de Arte, en La Habana, donde se licenció en Bellas Artes, a lo que siguieron estudios de posgrado en Nuevos Medios en la Universidad de Arte y Diseño de Karlsruhe, en Alemania. Desde entonces, su trayectoria se ha forjado a través de diferentes geografías y contextos artísticos, en una práctica profundamente marcada por el desplazamiento y el contacto con otros territorios.
Es en estos movimientos donde encontramos Susana Pilar: una artista contemporánea cuya práctica participa activamente en la construcción de otras formas de representación y de conocimiento dentro de las comunidades negras y de la diáspora, sin dejar de cuestionar los mecanismos históricos y contemporáneos que siguen determinando quién puede ser visto, quién puede hablar y qué cuerpos y memorias permanecen inscritos en los territorios.
Entrevista por Filipa Bossuet
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FB: La influencia de los territorios ha estado muy presente en las performances que realizas. Por ejemplo, en Histórias Negras, con las manos a la espalda, haces origamis con los pies, evocando el poder de todas las personas esclavizadas a quienes les mutilaron las extremidades y que, a pesar de todo, sobrevivieron. Se presentó por primera vez en Bélgica y luego en Senegal.
La obra Islas (2015), en la que te sumerges en diferentes mares en Cuba, la Isla de la Reunión, Martinica e Islandia, por ejemplo.
¿Cómo has entendido y vivido el contacto con diferentes territorios?
SP: Es una pregunta interesante.
Bueno, voy a empezar por Historias Negras. En los dos casos hay una conexión con el mar, pero en Historias Negras específicamente la relación va directamente hacia una investigación histórica de la expropiación de los bienes materiales del territorio también, de mis ancestros africanos, todo lo que fue saqueado, todo lo que les fue quitado: sus vidas, sus costumbres, su idioma, sus riquezas naturales, sus recursos naturales, su cultura, todo lo que les fue expropiado durante la colonización y la esclavitud. Todo lo que le fue saqueado, literalmente, a la fuerza.
Y en ese caso, para mí, el territorio, si pensamos en términos del territorio, fue importante en el sentido de que, a pesar de que todo eso se les fue quitado, ellos lograron mantener de manera muy inteligente, muchos de sus recuerdos, muchas palabras de sus lenguajes, la música, la religión. En ese caso específico, fueron llevados a la fuerza desde África hacia las Américas, hacia Cuba. Cuando fueron arrancados de su territorio y privados de su libertad, lograron crear un imaginario en el que podían seguir manteniendo un territorio, pero un territorio dentro de ellos, a través de su religión; un lugar donde podían refugiarse. Un territorio no físico, pero que logró traspasar todos esos momentos hasta hoy. Por eso hoy todavía tenemos la religión en Cuba, quedan palabras, quedan muchos nombres, se sabe, de algunos ancestros. Esos fueron como pequeños territorios, pequeños espacios que lograron traspasar todo lo que se hizo, todo el periodo de esclavitud y la colonización.
Entonces, en ese sentido, para mí, desde el punto de vista de la parte investigativa, pienso que el territorio fue muy importante, en lo que un poco se plantea, Historias negras.
En relación a islas, el territorio está más conectado con el mar porque es una serie que todavía está en proceso, no la he terminado. Es una serie en donde yo intento conectar la relación que yo veo, que sé que es real, que existe entre las islas. Cómo se manejan los tiempos, la mentalidad, los pensamientos, cómo hay mucha relación, mucha conexión entre las islas. Yo vengo de una isla, de Cuba.
La relación, como yo entiendo el territorio en isla, es más bien la conexión entre esos lugares que están lejanos, pero que, las condiciones climáticas o las condiciones geográficas hacen que haya muchas cosas en común. Yo sentí cada vez que yo estuve en otras islas, por ejemplo, cuando estuve en Martinica, cuando estuve en la isla de La Reunión, sentí mucha cercanía, mucha similitud, muchos aspectos similares con relación a Cuba, en cuanto a la gente, a los tiempos, cómo la gente maneja el carácter. Y pienso que eso está dado por la condición, por la posición geográfica, que está rodeada de agua, que no tiene como una frontera directa con otros espacios. Entonces, para mí, Islas, que es una obra que todavía está en proceso, no terminado, habla de esa conexión. Por eso es que yo la presento como una vida de instalación donde yo entro al mar y salgo, entro y salgo, pero en distintos videos son distintos mares, distintas islas.
Pero también habla de esa conexión creadas con todo el flujo de personas de un lugar a otro hacia el mar. Por eso decía que la conexión del mar también es muy importante, que es también un territorio, el mar.
El mar es un territorio del cual se habla poco, pero también es un territorio en donde se guardan tantas cosas que no han sido todavía ni bien investigadas. Tantas cosas que sucedieron, tantas cosas que han pasado, todavía hay muchos barcos y objetos que están en el fondo.
Hay mucho que está ahí guardado como historia en el mar, que también yo lo veo como un territorio que conecta a muchos espacios.
Un poco más o menos así es como yo veo lo que es el territorio en estas dos obras específicas.
FB: ¿Cómo fue sentir el cuerpo en esas aguas, en Islas?
SP: Bueno, para mí, yo tengo en la religión afrocubana, siempre a mí me han dicho que yo soy hija de las dos aguas. La virgen de regla, que es la del mar, y la virgen de la caridad de cobre, que es Oxum, que es la del río, y Yemayá, que es la del mar.
Y para mí, ya desde el punto de vista religioso, de la religión afrocubana, es para mí una conexión muy importante. El mar significa también mucho para mí. Me hace muchísima falta. Yo aquí no lo tengo mucho, porque bueno, aquí es otro mar, es otras condiciones. Yo tampoco estoy cerca del mar, no estoy en Rotterdam, es un lugar cerca del mar.
El mar para mí es muy importante y es parte de toda mi vida desde Cuba. Entonces, yo entrar al mar siempre lo veo como una especie de limpieza, una especie de contacto con mis ancestros africanos. Para mí no es un espacio en el cual yo me siente extraña, sino un espacio donde yo entro y me siento bien.
Para mí, en mi cuerpo, el mar es como parte de mí, entonces, entrar al mar desde estos distintos puntos, para mí fue una experiencia, no es una experiencia ajena, porque se hacen también en Cuba muchos rituales, en mi familia se han hecho también muchos rituales en el mar.
No es para mí una experiencia extraña, es algo que es parte de mi vida. En Islandia, cuando yo lo hice en Islandia, porque yo lo hice en varios lugares, en Islandia había mucho frío. Había mucho frío, yo sentí que se me congelaba hasta el cerebro. Tuve que salir rápido, no pude estar mucho tiempo ahí. Pero por lo general en los demás lugares es bien, fue bien, sí.
FB: Tuve la oportunidad de asistir en persona a la charla que tuviste con la curadora N'Goné Fall, en el marco de la exposición Not Alone, en la Galería Continua, en París. A través de la obra Saberes (2026) y durante la charla, compartiste algunas de las plantas que encontraste en Europa y que utilizas para el cuidado corporal y espiritual.
¿Qué lugar ocupan los rituales, los conocimientos ancestrales y las prácticas de sanación en tu vida cotidiana y en tu creación artística?
SP: En mi vida cotidiana están todos los días con lo que logro encontrar aquí porque no es lo mismo. Estando en Cuba, como yo lo había dicho en la charla, a veces me siento un poco frustrada porque, por ejemplo, cuando yo me enfermo, mi niña se enferma, yo sé de plantas que rápido pueden ayudar o si hay una infección en la piel. o cualquier situación. Hay plantas que conozco que son autóctonas de Cuba o que se pueden encontrar más en Cuba que no las encuentro aquí.
Lo que hago a veces es buscarlas online. Busco las plantas, por ejemplo, las ávilas, o las busco que ya vienen secas y entonces las utilizo.
Pero bueno, no es lo mismo salir a un jardín, como en Cuba sales a un jardín del vecino o al tuyo y coges algo. Y ya con eso puedes resolver. No tienes necesidad de comprar o de ir al médico. Entonces es para mí algo que todavía estoy tratando de navegar en ese sentido porque sí, estoy muy ligada a las plantas en el sentido de cualquier enfermedad de curar y aquí siento que la conexión es un poco mucho más lejana aquí en Europa y hay mucha gente no ni te habla de eso.
Si tú en Cuba le dices a quien: “tengo el catarro, gripe”, que tú te dicen “ve allá y coge tal cosa”. Aquí te dicen “bueno ve al médico, ve a la farmacia”, entonces no hay como esa relación tan cercana con las plantas curativas. No la siento tanto acá.
En esta obra específica empecé a trabajar sobre ello todavía, quiero hacer más investigaciones en ese sentido para otras obras futuras. Quiero hacer más investigaciones, porque cuando crece con las cosas, tú no eres muy consciente y cuando uno es niño, uno ni sabe que en otros lugares es distinto. Para ti es algo normal, pero ya cuando tú estás fuera, te das cuenta de que cosas que para ti eran comunes, no son tan comunes en otros lugares. Entonces, me gustaría hacer como una especie de investigación también en Cuba un poco, como eso sigue siendo ahora, seguro es lo mismo, pero me gustaría investigar también más en plantas medicinales y tal, como la utilizamos en Cuba ya con más conciencia. Y aquí en Europa realmente quizás puede subir alguna otra aproximación con alguna otra obra, pero aún no sé cómo porque no hay como no está muy presente esas costumbres o esos rituales no están muy presentes, entonces mi obra en estos momentos estoy inmensa en varios procesos investigativos, uno de esos es ellos, para crear otras obras en general, otras obras, sí.
Es un conocimiento que nosotros tenemos, que viene de nuestros padres, de nuestros abuelos, y nos los dan. Y nosotros a veces ni sabemos que es un conocimiento muy importante porque es también una manera de estar libre de toda esa estructura que es una estructura de hacer capitalista, de hacer dinero, de que uno tiene que todo el tiempo pagar por estar saludable, por la salud. Es toda una industria que hay detrás de eso. Entonces, esta información que tenemos, que nos lo dan nuestros padres, nuestros abuelos, nos hace libres en muchas ocasiones de eso, de mantenerse uno sano, de poder uno auto-curarse y estar libre de depender de esa maquinaria de hacer dinero.
FB: Dado que la corporalidad está muy presente en tu obra, ¿cómo ha sido la expansión de tu cuerpo hacia el trabajo con otros materiales? Por ejemplo, la performance Abriendo Paso (2023), que hiciste con arcilla en Roma.
SP: Sí, sí, sí, siempre. Bueno, la arcilla para mí es algo… bueno, es tierra, es tierra, tierra con agua. Entonces para mí la arcilla es como un material muy natural, muy cercano. Lo siento como muy cercano al cuerpo. Es algo con lo que siento que puedo trabajar. Ha subido muchas veces de forma natural, no así conscientemente decir bueno voy a usar arcilla porque está en relación conexión a la tierra o más conexión. Ha subido de modo natural con una extensión muy orgánica del trabajo mío con el cuerpo.
En un último performance que realicé en Italia hace unas dos semanas trabajé también con el grafito con el dibujo pero para mí lo que es la tierra, lo que es el agua, lo que es la arcilla, sí siento como una relación muy cercana también por, básicamente por mi trabajo en sí, que hay mucha conexión con lo que es el cuerpo, la espiritualidad, mis ancestros africanos, el agua, la tierra, esos elementos naturales que me conectan con mis ancestros, la tierra y el agua. Pero son cosas que van surgiendo de forma orgánica.
Ni yo misma lo tengo muy consciente. Como va saliendo de las mismas búsquedas, de la misma investigación, van surgiendo los materiales que le funcionan mejor a la idea o a lo que yo quiero transmitir.
FB: Y llegamos a la 61.ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia (2026), intitulada In Minor Keys. No era tu primera vez. Cuéntanos sobre tu obra Return our Bodies en la Bienal.
SP: Mira, es algo muy interesante, porque primero quiero ponerte en contexto, yo no soy una de las artistas participantes de la Bienal de Venecia. Ese es el primer contexto que quiero ponerte.
El otro, un poquitico más atrás. Yo, al inicio, cuando Koyo Kouoh fue nombrada la curadora de la Bienal, yo me sentí muy contenta, muy feliz, porque siempre que una mujer negra tiene una posición o alcanza algo, para mí es como una batalla de todas nosotras y todos nosotros entonces me sentí muy feliz yo le envié un email a Koyo dándole las felicidades porque realmente me sentí muy feliz por ella y por todas nosotras, entonces yo no sé si ella llegó a verlo o qué al tiempecito no muy cercano o lo que le sucedió. Yo lo puse en mi Instagram.
Entonces yo sentí, cuando yo fui a Venecia, yo fui a Venecia a visitar de visitante. No tenía planeado ninguna performance, nada, no tenía nada en mente. Yo fui a visitar y yo sentí en el primer día, me chocaron como muchas cosas. Una fue que, por ejemplo, muchos de los pabellones lo que estaban proponiendo no tenía mucha relación con el tema de la Bienal o con lo que proponía Koyo. Había como que cada pabellón hace ahí lo que ellos quieran, cada pabellón de cada país hace lo que ellos quieren y bueno, en fin.
Pero, no sé, habiendo tantos artistas de diáspora y tal en muchos de los países europeos y yo no sentí mucha presencia en muchos de los pabellones. Es como cada país europeo hace ahí lo que ellos quieren. Entonces, eso fue una de las primeras cosas que sí que me chocó, como que había como solamente el área de Koyo, es decir, el pabellón, creo que le dicen pabellón central y Arsenale sí, pero ya después todos los restos de los pabellones, cada cual era ahí a lo suyo. Pero, por ejemplo, de Cuba, sí, fue un artista afro, había como cosas en relación.
Lo otro también que me pareció como muy peculiar, fue que incluso le pregunté a mi esposo, me dijo, no, yo nunca he visto eso, es que el rey en persona fue a hacer la inauguración del pabellón de Holanda. Sí, el rey y la reina, fue como algo, no sé, como un poco peculiar, muy extraño, porque él me dijo que nunca ellos van a ir a abrir ningún pabellón, fue algo así como... Y lo otro también que me puse a pensar, ya esto quizás es una idea menos popular, pero es mi idea, es que había como mucha atención de la prensa a el pabellón de Rusia, lo que pasó con el pabellón de Rusia, y Palestina e Israel. Entonces, como toda esa atención se fue mucho hacia eso y había como poca atención hacia lo que Koyo quería celebrar los artistas negros, celebrar.
Había poco, muy poco de eso. Todo se fue, la media se fue hacia eso. Y entonces como al final quedó minimizado un poco lo que Koyo estaba planteando y la misma idea como tal de la violencia. No que eso no sea importante. Es lo que te digo, no es que yo pienso que no sea, sino que siento que en ese momento todo esto quedó como ya pasó, ¿sabes?
Y a veces siento que pasan muchas cosas y ya no creo que no sea intencional. Pienso que a veces hay mucha intencionalidad cuando hay momentos de cambio para los negros. En momentos de celebración o momentos importantes hay como algo que se lleva la atención y esto queda como minimizado. Entonces, no es la primera vez que pasan cosas así. Entonces, no me sentí bien.
Fue el primer día del preview. Entonces, anoche yo estuve ahí, no podía casi dormir pensando en eso, en todo eso. Y yo dije, tengo que hacer algo. Quiero hacer algo. Entonces pensé así y dije, bueno, ¿qué tengo? Bueno, tengo mi cuerpo, pero bueno, ¿qué más? Entonces cogí una toalla que yo había llevado y escribí este texto, Return The Bodies.
Al otro día, le dije algunas amistades, así como de manera muy secreta, que quería hacer esa acción y que me ayudaran un poco, allí a firmar, a guardar mi ropa y tal. Entonces, fue lo que hice. Yo entré, entramos como si nada y ya cuando estaba ahí delante del pabellón de España, empecé por ahí, por el de España, a gritar, devuelve nuestros cuerpos, return our bodies. En el pabellón de España, en el de Bélgica, en el de Holanda. Y luego fui para el pabellón de Francia e Inglaterra, que no pude terminar porque me paró la policía.
Ahí fue donde ya no pude terminar el recorrido. Pero bueno, logré hacer de España, Bélgica y Holanda. Y la idea era gritarle al Estado como tal, porque bueno, representación capa, bien de su Estado. Que regresen los cuerpos que están en los museos, los cuerpos negros. Los cuerpos que siguen ahí en los museos, en exhibición, algunos casos todavía están en exhibición aquí en Holanda, los hay en exhibición creo que en México también, y algunos los tienen como en sus archivos. Y son cuerpos humanos que los están pidiendo, que los países de África los piden que los regresen, cuerpos de cuando el periodo de la colonización, cuando la esclavitud, cuando hubo la guerra, tú sabes que antes cogían los cuerpos de un líder y tal, y eso. Todo eso que lo están pidiendo sus países y no lo regresan. Entonces, en eso consistió en gritarle a estos países europeos que regresen los cuerpos. Que regresen los cuerpos y no solamente los cuerpos. Los cuerpos, las obras de arte, los dineros, todo lo que fueron saqueados y que sigue aquí en Europa, que no es de ellos, que es nuestro, que es de los países en África, los países latinoamericanos, que regresa en todo eso.
Fue un performance totalmente improvisado. No era nada planteado por la Bienal, ni la Bienal sabía ni nada. Yo lo hice totalmente improvisado por mí, minimal, pero bueno, con el mensaje directo.
FB:¿Cómo has estado planteándote la idea de documentar tus performances para la posteridad y, sobre todo, para presentarlas posteriormente en tus exposiciones. ¿Las consideras un archivo, una obra de arte que surge de otra obra de arte, que es la performance?
SP: Sí, más bien la segunda, o como una obra de arte que surge de otra. Yo lo presento después en exposiciones. De hecho, ahora mismo hay una exposición en Les Moulins en donde se está presentando el video de performance de Venecia.
Está presentándose ahí. Sí, para mí obviamente es un archivo, pero también es un video que se presenta después como memoria en otros espacios.
FB: ¿Y qué es una nueva obra de arte o una continuidad de la performance?
SP: En algunos casos es como una documentación de la performance. Es una obra en sí, por supuesto, porque bueno, ya la performance no se sigue repitiendo, eso queda como la memoria de esa performance. Y en otros casos, sí, es una obra como tal, ha sido pensada para obra. Hay muchos performance que yo he hecho que no hay público, que es solo para la cámara. Están pensados como video instalación después. Hay muchos que yo he hecho que son directamente pensando en un resultado de video instalación o de obra de video y no ha habido público. He sido solamente yo con la cámara.
FB: Como Islas?
SP: Sí, como Islas (2015), como Foundry (2009), como Resistência (2019), también.
La obra Resistencia (2029), la obra Regreso (2019), también es pensada para una vida de instalación porque yo leí ahí los mensajes de mi familia para nuestros ancestros africanos en la isla de Gorea, en la Puerta del No Retorno, sabe que está en Gorea, en Senegal, que es por donde salieron muchos de los africanos que fueron llevados a las Américas.
El nombre de la obra es Regreso (2019), pero el nombre del lugar de esa puerta es La Puerta De No Retorno. Por ahí salían muchos de los africanos que fueron esclavizados y los llevaban en el barco a las Américas y ya no regresaban más. En esa puerta yo leí historias de mi familia, yo le pregunté a todos ellos qué le dirían a nuestros ancestros africanos antes de ellos salir para la granja, qué les dirían. Entonces yo me paré ahí a leer las historias de mi familia y luego, como se presenta esa obra, es con los audios grabados de mi familia.
Cuando yo estoy leyendo, no escuchan mi voz, escuchan la voz de mi familia.
FB: ¿Cómo entiendes tu cuerpo en la performance? Porque yo pienso que hay una cuestión que aparece mucho por causa de los otros, que es la idea de que una mujer mostrando su cuerpo nudo, y al mismo tiempo, también tal vez puede surgir en ti la cuestión de la mujer negra con el cuerpo desnudo. ¿Cómo tienes comprendido con la pasaje del tiempo esta relación de tu cuerpo como herramienta de trabajo?
SP: Mira, para mí, el cuerpo mío, mi cuerpo, es no solo una herramienta, pero también es un modo de mostrar muchas cosas que no quieren ver. Y mostrar mi cuerpo de una manera digna, de una manera no peyorativa, pero una manera digna es una manera de mostrarme que, mire, estoy aquí, estoy presente, aunque muchos no quieran mirar o no quieran ver, quieran mirar para otro lado porque no quieren asumir muchas de las cosas que pasaron, que sucedieron, pero estoy aquí, estoy presente y soy parte, yo también soy parte, soy parte de esto y mi cuerpo también es parte, está aquí y soy parte de esto.
Este también es mi mundo, es mi espacio, mis ancestros también fueron parte, llegaron hasta aquí, llegué hasta aquí gracias a ellos, que ellos pasaron por muchas cosas y gracias a eso llegué hasta aquí, entonces estoy presente y aquí estoy, quieran verme o no quieran verme y además de ello veo muchos de los casos de mis performance mi cuerpo también como una especie de herramienta de denuncia.
En muchos casos el desnudo es intencional cuando hay desnudo es intencional.
Un performance Self Studies (2026) que yo hice justo hace dos o tres semanas en Italia, que es un performance que habla sobre el hombre de Vitrubio, el dibujo que hizo Leonardo da Vinci. Que habla de un hombre, un hombre blanco, un hombre europeo, en fin. Entonces yo también hablo como de nuestra medida, usa esta persona un poco para referirme a eso como referente de la historia del arte, pero también hablando de que dónde está la representación de nosotros, ¿sabes?
Nuestra representación, entonces yo lo que hago es marcar ese mismo círculo con mi cuerpo. Hablar también de la representación, de la presencia, de que nosotros también somos parte, ¿sabes?
En ese sentido, para mí, es un performance también en el que el desnudo es intencional, hablando de todas las propulsiones del cuerpo, todas las partes del cuerpo, pero también la belleza y la mujer negra.
Dentro de todo eso, cuando uno mira imágenes históricas de cómo la mujer negra fue representada, no fue bien representada. Es representación prácticamente como propiedad no humanas, de manera no humana. Entonces, yo busco en algunos de mis performances buscar una otra representación ¿sabes? Más digna también. Al final está como este dibujo, ¿no? Que queda como este mismo círculo.
Una obra que tiene mucha relación con eso, con la representación, es también esta, que es Achievement (2024), que son imágenes en donde utilicé la inteligencia artificial para representar a la mujer negra de un modo distinto a como fue representada en el pasado. Entonces para mí lo que es el cuerpo, el cuerpo negro, la representación del cuerpo negro, de la mujer negra desde la historia, pero también en el presente, es para mí muy importante la representación en ese sentido.
Es cómo tratar un poco también de no reproducir esa misma imagen de cómo la mujer ha sido representada porque no es una imagen que fue representada por nosotros, sino fue representada por los colonizadores, los blancos, los europeos, el hombre blanco. Y no es como yo me veo, ni como yo creo que se hayan visto mis ancestrales en ese sentido, entonces yo busco un poco a través de mi obra buscar otros modos de representarnos desde nosotros, desde nuestra mirada.
FB: ¿De qué manera se refleja en ti tu presencia en los espacios educativos a través de talleres y clases?
SP: Sí, para mí la educación es muy importante. Yo, cuando estaba en Cuba, estuve tres años enseñando en la Academia de Arte y aquí en Europa también he dado varios talleres. En este momento también yo estoy dando talleres más de nuevos medios, no directamente de performance, pero cada vez que tengo una oportunidad que me invitan, incluso a veces si no me lo ofrecen, yo pregunto si hay interés. Si tengo una exposición en una ciudad, pregunto si hay interés de hacer un taller de performance, o un workshop para la escuela de esa ciudad, la universidad o incluso dentro de la misma institución donde se me invitó a performance.
A veces yo ofrezco como un taller que se puede hacer el día antes o el día después. Entonces pienso que para mí es importante desde lo poco que yo puedo aportar dar también mi visión, igual para estudiantes que quizás se sienten menos representados desde los otros modos de enseñanza.
Yo creo que no tengo toda la información o toda la experiencia, pero cuando yo miro, por ejemplo, aquí en Holanda, no sé cómo será en Portugal, pero aquí en Holanda, en las mismas escuelas, en las mismas universidades, cuando te pones a pensar performance y performance desde posiciones de las voces menos escuchadas, menos representadas, hay muy poco. Cuando te pones en las escuelas a mirar los profesores y tal, hay muy poco. No solamente por el idioma, sino también porque pienso que hay como una filosofía en cuanto a la enseñanza aquí como que es más holandesa: lo holandés primero y entonces lo otro después. Como no veo mucho de incluir, no sé, de Aruba o de Surinam o de las colonias, porque hay muchos lugares que todavía son parte. Veo como todo como muy desde lo holandés y eso para mí es bastante problemático. Entonces, yo trato cuando puedo. Si tengo la posibilidad de poder enseñar el performance desde mi perspectiva, desde mi posición, pienso que si tengo la oportunidad, lo hago. A veces he propuesto, pero no he sentido, no ha habido respuesta positiva en ese sentido, pero sí pienso que es importante y pienso que hay poca representación en ese sentido en las escuelas.
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Susana Pilar Delahante Matienzo
Nació en La Habana, Cuba, en 1984. Actualmente vive y trabaja entre los Países Bajos y Cuba. Entre 2011 y 2013, cursó estudios de posgrado en la HfG | Universidad de Arte y Diseño de Karlsruhe, Alemania. Entre 1998 y 2008 estudió en la Academia de Bellas Artes «San Alejandro» y en el Instituto Superior de las Artes (ISA) de La Habana, Cuba. Su obra se centra en el cuerpo, el género, la raza y las cuestiones sociales.
Entre sus principales exposiciones individuales destacan Not alone, galería Continua, París, Francia (2026); «Achievement», Secession, Viena (2024); «Empathy», galería Continua, San Gimignano, Italia (2024); «Abriendo paso», FOROF, Roma (2023); «Resilience», TRUCK, Calgary, Canadá (2022); «Body Present», KIOSK, Gante, Bélgica (2019); «Jardinera», GALLERIA CONTINUA, Les Moulins, Francia (2018); «Dibujo intercontinental», GALLERIA CONTINUA, La Habana (2017); «Un chino de paso por Venecia», ICI, Venecia, Italia (2017); «Bala perdida», Galería Villa Manuela, La Habana, Cuba (2017); Reclaiming meaning, Museo de Arte de Skövde, Suecia (2016); Tropiques hèritage, Galería André Arsenec, Tropiques Atrium, Fort-de-France, Martinica (2015); Sleeper, Galería NAOS, Karlsruhe, Alemania (2012); Fiebre cerebral, Galería Villa de Bank, Enschede, Países Bajos (2011).
Filipa Bossuet
Es la culminación de un interés por las artes, el periodismo y todo aquello que le hace sentir viva. Nació en 1998, una mujer del norte con recuerdos de mi estancia en Lisboa. Guiada por la sed de información y la investigación autónoma, se licenció en Ciencias de la Comunicación, pero también reflexiona sobre las influencias de sus estudios de máster en Migraciones, Interetnicidad y Transnacionalismo, creando un diálogo y un cuestionamiento entre los distintos campos del saber. Ha colaborado como periodista en prácticas en Gerador, una plataforma independiente de periodismo, cultura y educación, y en Afrolink, una red en línea que reúne a profesionales africanos y afrodescendientes residentes en Portugal. Utiliza la performance, la pintura, la fotografía y el vídeo experimental para retratar los procesos identitários, la negritud, la memoria y la sanación. Su trabajo transdisciplinar se ha presentado en espacios como la Bienal de Cerveira, el Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología (MAAT), el Teatro del Bairro Alto, el Festival Iminente y el Festival Alkantara.