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SUSANA PILAR
FILIPA BOSSUET
06/09/2026
A artista atravessa,
A mulher atravessa,
A mulher negra atravessa,
Foi assim que escrevi sobre Susana Pilar Delahante Matienzo a propósito de Not Alone, a exposição que apresentou na Galleria Continua, em Paris. Hoje, depois desta conversa, a frase continua a parecer-me uma das formas possíveis de entrar no seu trabalho. Não apenas porque a artista atravessa paredes, mares, geografias e diferentes linguagens artísticas, mas porque o seu trabalho parece constituir-se precisamente nesses lugares de passagem – corpo, território, memória e presente, história e experiência, vulnerabilidade e resistência.
O atravessamento, na sua obra, não é um movimento silencioso. É um gesto que nos atravessa também a nós. Há nele um atrevimento tal, brutal, profundamente inteligente.
Um corpo que não se limita a representar uma história – carrega-a, transforma-a e abre passagem para outras possibilidades de existência.
Artista cubana, nascida em Havana, Susana Pilar Delahante Matienzo construiu uma prática transdisciplinar que parte frequentemente do corpo para investigar questões de género, raça, memória, território, ancestralidade e representação.
A própria artista define a sua prática como “black, feminist, de-colonial, non-western and social”, desenvolvendo-a através da performance, vídeo, fotografia, instalação, desenho e outros meios, bem como através do cruzamento entre a arte e disciplinas não artísticas.
A sua formação passa pela Academia de Belas-Artes San Alejandro e pelo Instituto Superior de Arte, em Havana, onde se licenciou em Belas-Artes, seguindo-se estudos de pós-graduação em New Media na Karlsruhe University of Arts and Design, na Alemanha. Desde então, o seu percurso tem-se construído através de diferentes geografias e contextos artísticos, numa prática profundamente marcada pela deslocação e pelo contacto com outros territórios.
É nestes movimentos que encontramos Susana Pilar: uma artista contemporânea cuja prática participa ativamente na construção de outras formas de representação e de conhecimento dentro das comunidades negras e da diáspora, sem deixar de interrogar os mecanismos históricos e contemporâneos que continuam a determinar quem pode ser visto, quem pode falar e quais os corpos e memórias que permanecem inscritos nos territórios.
Por Filipa Bossuet
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FB: A influência dos territórios tem estado muito presente nas performances que realizas. Por exemplo, em Histórias Negras, com as mãos atrás das costas, fazes origamis com os pés evocando o poder de todas as pessoas escravizadas que tiveram os membros mutilados e sobreviveram. Apresentada pela primeira vez na Bélgica e depois no Senegal.
A obra Islas (2015) em que mergulhas em diferentes mares em Cuba, Ilha Reunião, Martinica e Islândia, por exemplo.
Como tens entendido e vivido o contacto com diferentes territórios?
SP: É uma pergunta interessante.
Bem, vou começar por Historias Negras. Nos dois casos existe uma ligação com o mar, mas em Historias Negras especificamente a relação está diretamente ligada a uma investigação histórica sobre a expropriação dos bens materiais do território e também dos meus ancestrais africanos, tudo aquilo que foi saqueado, tudo aquilo que lhes foi retirado: as suas vidas, os seus costumes, a sua língua, as suas riquezas naturais, os seus recursos naturais, a sua cultura, tudo aquilo que lhes foi expropriado durante a colonização e a escravatura. Tudo aquilo que lhes foi literalmente saqueado à força.
E, nesse caso, para mim, o território foi importante no sentido de que, apesar de tudo isso lhes ter sido retirado, eles conseguiram manter, de uma maneira muito inteligente, muitas das suas memórias, muitas palavras das suas línguas, a música, a religião.
Nesse caso específico, foram levados à força de África para as Américas, para Cuba. Quando retirados e privados da sua liberdade e do seu território, eles conseguiram criar um imaginário no qual continuavam a manter um território, mas um território dentro de si, através da sua religião, num lugar onde podiam refugiar-se.
Um território não físico, mas que conseguiu atravessar todos esses momentos até aos dias de hoje. Por isso, hoje ainda temos a religião em Cuba, permanecem palavras, permanecem muitos nomes, sabe-se de alguns ancestrais.
Esses foram como pequenos territórios, pequenos espaços que conseguiram atravessar tudo aquilo que foi feito, todo o período da escravatura e da colonização.
Então, nesse sentido, para mim, do ponto de vista da parte investigativa, penso que o território foi muito importante naquilo que, de certa forma, Historias Negras propõe.
Em relação a Islas, o território está mais ligado ao mar, porque é uma série que ainda está em processo, não a terminei. É uma série em que tento estabelecer uma ligação com a relação que vejo, que sei que é real, que existe entre as ilhas. A forma como os tempos são vividos, a mentalidade, os pensamentos, como existe muita relação, muita conexão entre as ilhas. Eu venho de uma ilha, Cuba.
A relação, tal como entendo o território numa ilha, é sobretudo a ligação entre esses lugares que estão distantes, mas cujas condições climáticas ou geográficas fazem com que existam muitas coisas em comum.
Senti, de cada vez que estive noutras ilhas (por exemplo, quando estive na Martinica, quando estive na Ilha da Reunião), muita proximidade, muita semelhança, muitos aspetos semelhantes em relação a Cuba, no que diz respeito às pessoas, aos tempos, à forma como as pessoas lidam com o caráter. E penso que isso é determinado pela condição, pela posição geográfica, por estarem rodeadas de água, por não terem uma fronteira direta com outros espaços. Então, para mim, Islas, que é uma obra que ainda está em processo, ainda não está terminada, fala dessa ligação. É por isso que a apresento como uma instalação de vídeo, na qual entro no mar e saio, entro e saio, mas, nos diferentes vídeos, são diferentes mares, diferentes ilhas.
Mas também fala dessa ligação criada através de todo o fluxo de pessoas de um lugar para outro através do mar. Por isso dizia que a ligação com o mar também é muito importante, porque o mar também é um território. O mar é um território de que se fala pouco, mas é também um território onde estão guardadas tantas coisas que ainda nem sequer foram devidamente investigadas. Tantas coisas que aconteceram, tantas coisas que se passaram. Ainda existem muitos barcos e objetos que estão no fundo. Há muita coisa que está ali guardada como história no mar, que também vejo como um território que liga muitos espaços.
É mais ou menos assim que vejo aquilo que é o território nestas duas obras específicas.
FB: Como foi sentir o corpo nessas águas, em Islas?
SP: Bem, para mim, na religião afro-cubana, sempre me disseram que sou filha das duas águas. A Virgem de Regla, que é a do mar, Yemayá; e a Virgem da Caridade do Cobre, que é Oxum, que é a do rio.
E, para mim, já do ponto de vista religioso, da religião afro-cubana, é uma ligação muito importante. O mar também significa muito para mim. Faz-me muita falta. Eu aqui na Holanda não o tenho muito, porque, bem, aqui é outro mar, são outras condições. Também não estou perto do mar, não estou em Roterdão, que é um lugar perto do mar.
O mar é muito importante para mim e faz parte de toda a minha vida desde Cuba. Então, entrar no mar vejo-o sempre como uma espécie de limpeza, uma espécie de contacto com os meus ancestrais africanos. Para mim, não é um espaço onde me sinta estranha, mas um espaço onde entro e me sinto bem.
Para mim, no meu corpo, o mar é como se fosse parte de mim. Então, entrar no mar a partir desses diferentes lugares foi, para mim, uma experiência. Não é uma experiência alheia, porque em Cuba também se fazem muitos rituais no mar; na minha família também se fizeram muitos rituais no mar. Não é, para mim, uma experiência estranha. É algo que faz parte da minha vida.
Na Islândia, quando o fiz na Islândia – porque fiz em vários lugares –, estava muito frio. Senti que até o cérebro me congelava. Tive de sair rapidamente, não consegui ficar muito tempo ali.
Mas, de modo geral, nos outros lugares foi bom, sim.
FB: Tive a oportunidade de assistir presencialmente à conversa que tiveste com a curadora N'Goné Fall, no âmbito da exposição Not Alone, na Galeria Continua, em Paris. Através da obra Saberes (2026) e durante a conversa, partilhaste algumas das plantas que encontraste na Europa e que utilizas para o cuidado corporal e espiritual.
Que lugar ocupam os rituais, os conhecimentos ancestrais e as práticas de cura na tua vida quotidiana e na tua criação artística?
SP: Na minha vida quotidiana estão presentes todos os dias, com aquilo que consigo encontrar aqui, porque não é a mesma coisa estando em Cuba. Como tinha dito na conversa, às vezes sinto-me um pouco frustrada porque, por exemplo, quando fico doente, quando a minha filha fica doente, sei de plantas que podem ajudar rapidamente, ou se há uma infeção na pele ou qualquer outra situação. Há plantas que conheço que são autóctones de Cuba, ou que se encontram mais facilmente em Cuba, e que não encontro aqui. O que faço, às vezes, é procurá-las online. Procuro as plantas, por exemplo, as ávilas, ou procuro-as já secas e depois utilizo-as. Mas, bem, não é a mesma coisa sair para um jardim. Em Cuba, sais para o jardim do vizinho ou para o teu e apanhas alguma coisa. E com isso já consegues resolver. Não tens necessidade de comprar ou de ir ao médico.
Então, para mim, é algo que ainda estou a tentar navegar nesse sentido, porque estou muito ligada às plantas enquanto forma de tratar qualquer doença e aqui na Europa sinto que a ligação é muito mais distante e há muita gente que nem sequer fala disso.
Se em Cuba disseres a alguém: “Estou constipada, estou com gripe”, dizem-te: “Vai ali e apanha isto.” Aqui dizem-te: “Bem, vai ao médico, vai à farmácia.” Então, não existe essa relação tão próxima com as plantas medicinais. Não a sinto tanto aqui.
Nesta obra específica, comecei a trabalhar sobre isso. Ainda quero fazer mais investigação nesse sentido para outras obras futuras. Quero fazer mais investigação porque, quando crescemos com estas coisas, não temos muita consciência delas. Quando somos crianças, nem sabemos que noutros lugares é diferente. Para nós, é algo normal. Mas quando estamos fora, percebemos que coisas que para nós eram comuns não são assim tão comuns noutros lugares. Então, gostaria de fazer também uma espécie de investigação em Cuba, para perceber um pouco como isso continua atualmente. Tenho a certeza de que é semelhante, mas gostaria de investigar mais sobre as plantas medicinais e sobre a forma como as utilizamos em Cuba, agora com mais consciência. E aqui na Europa talvez possa surgir uma outra abordagem através de alguma outra obra, mas ainda não sei como, porque não há essa presença, esses costumes ou esses rituais não estão tão presentes.
Então, neste momento, a minha obra está imersa em vários processos de investigação. Um deles é este, para criar outras obras, sim.
É um conhecimento que nós temos, que vem dos nossos pais, dos nossos avós, e que eles nos transmitem. E nós, às vezes, nem sabemos que é um conhecimento muito importante, porque é também uma forma de estarmos livres de toda essa estrutura, que é uma estrutura capitalista de fazer, de ganhar dinheiro, de fazer com que tenhamos de pagar constantemente para nos mantermos saudáveis, para termos acesso à saúde. Existe toda uma indústria por detrás disso. Então, esta informação que temos, que nos é transmitida pelos nossos pais, pelos nossos avós, torna-nos, em muitas ocasiões, livres disso: de nos mantermos saudáveis, de podermos tratar-nos a nós próprios e de estarmos livres de depender dessa maquinaria de fazer dinheiro.
FB: Dado que a corporalidade está muito presente na tua obra, como tem sido a expansão do teu corpo para o trabalho com outros materiais? Por exemplo, a performance Abriendo Paso (2023), que realizaste com argila em Roma.
SP: Bem, a argila, para mim, é algo...bem, é terra. É terra, terra com água. Então, para mim, a argila é como um material muito natural, muito próximo. Sinto-a como algo muito próximo do corpo. É algo com que sinto que posso trabalhar. Tem surgido muitas vezes de forma natural. Não é algo em que eu conscientemente diga: “Bem, vou usar argila porque está relacionada, porque tem uma ligação com a terra ou uma maior conexão.” Tem surgido de forma natural, como uma extensão muito orgânica do meu trabalho com o corpo.
Numa última performance que realizei em Itália, há cerca de duas semanas, trabalhei também com grafite, com o desenho. Mas, para mim, aquilo que é a terra, aquilo que é a água, aquilo que é a argila, sinto que tem uma relação muito próxima, basicamente pelo meu próprio trabalho, que tem muita ligação com o corpo, a espiritualidade, os meus ancestrais africanos, a água, a terra, esses elementos naturais que me ligam aos meus ancestrais. Mas são coisas que vão surgindo de forma orgânica.
Nem eu própria tenho isso totalmente consciente. À medida que as próprias pesquisas e a própria investigação vão avançando, vão surgindo os materiais que funcionam melhor para a ideia ou para aquilo que quero transmitir.
FB: E chegamos à 61.ª Exposição Internacional de Arte da Bienal de Veneza (2026), intitulada In Minor Keys. Não era a tua primeira vez. Conta-nos sobre a tua obra Return Our Bodies na Bienal.
SP: Olha, é algo muito interessante, porque primeiro quero contextualizar-te: eu não sou uma das artistas participantes da Bienal de Veneza. Esse é o primeiro contexto que quero dar-te.
O outro contexto vem um bocadinho mais atrás. No início, quando Koyo Kouoh foi nomeada curadora da Bienal, fiquei muito contente, muito feliz, porque, sempre que uma mulher negra ocupa uma posição ou alcança alguma coisa, para mim é como se fosse uma batalha de todas e de todos nós. Então, fiquei muito feliz. Enviei um e-mail à Koyo a felicitá-la, porque fiquei realmente muito feliz por ela e por todas nós.
Não sei se ela chegou a vê-lo ou não, ou o que aconteceu. Publiquei isso no meu Instagram.
Então, quando fui a Veneza, fui a Veneza como visitante. Não tinha planeado nenhuma performance, nada. Não tinha nada em mente. Fui simplesmente visitar. E, logo no primeiro dia, muitas coisas me chocaram.
Uma delas foi, por exemplo, que muitos dos pavilhões não tinham muita relação com o tema da Bienal ou com aquilo que a Koyo estava a propor. Era como se cada pavilhão fizesse ali aquilo que quisesse. Cada pavilhão de cada país fazia aquilo que queria e, enfim...
Mas, não sei, havendo tantos artistas da diáspora e assim por diante em muitos dos países europeus, não senti muita presença em muitos dos pavilhões. É como se cada país europeu fizesse ali aquilo que quisesse.
Então, essa foi uma das primeiras coisas que me chocou: parecia que havia apenas a área da Koyo, ou seja, o pavilhão – acho que lhe chamam pavilhão central – e o Arsenale, sim. Mas depois, nos restantes pavilhões, cada um estava ali a fazer a sua própria coisa.
Mas, por exemplo, no caso de Cuba, havia um artista afro e havia algumas coisas relacionadas.
Outra coisa que me pareceu muito peculiar, que até perguntei ao meu marido e ele disse-me: “Não, nunca vi isso.” É que o próprio rei foi fazer a inauguração do pavilhão da Holanda. Sim, o rei e a rainha. Foi algo, não sei, um pouco peculiar, muito estranho, porque ele disse-me que eles nunca vão inaugurar nenhum pavilhão. Foi algo assim...
E outra coisa em que comecei a pensar – isto talvez seja uma ideia menos popular, mas é a minha ideia – é que houve muita atenção da imprensa ao pavilhão da Rússia, ao que aconteceu com o pavilhão da Rússia, e à Palestina e a Israel. Então, toda essa atenção foi muito direcionada para isso e houve pouca atenção àquilo que a Koyo queria celebrar: os artistas negros. Havia pouco, muito pouco disso. Toda a atenção dos meios de comunicação foi para aí. E, no final, aquilo que a Koyo estava a propor ficou um pouco minimizado, assim como a própria ideia da violência.
Não que isso não seja importante. É o que te digo: não acho que não seja importante. Mas sinto que, naquele momento, tudo isso acabou por ficar um pouco de lado, sabes? E às vezes sinto que acontecem muitas coisas e já não acredito que seja intencional. Penso que, às vezes, existe muita intencionalidade quando há momentos de mudança para as pessoas negras. Em momentos de celebração ou em momentos importantes, há como que alguma coisa que desvia a atenção e as nossas questões acabam por ficar minimizadas.
Então, não é a primeira vez que acontecem coisas assim. Por isso, não me senti bem. Foi no primeiro dia do preview. Então, nessa noite, quase não consegui dormir a pensar nisso, em tudo aquilo. E disse: “Tenho de fazer alguma coisa. Quero fazer alguma coisa.” Então pensei assim e disse: “Bem, o que é que eu tenho?” Bem, tenho o meu corpo. Mas o que mais? Então peguei numa toalha que tinha levado e escrevi este texto: Return Our Bodies.
No dia seguinte, disse a algumas amizades, de forma bastante secreta, que queria fazer aquela ação e que me ajudassem um pouco, ali a assinar, a guardar a minha roupa e assim por diante. Então, foi isso que fiz.
Entrei, entrámos, como se nada estivesse a acontecer e, quando estava diante do pavilhão de Espanha, comecei por aí, pelo de Espanha, a gritar: “Devolvam os nossos corpos”, Return Our Bodies. No pavilhão de Espanha, no da Bélgica, no da Holanda. Depois fui para o pavilhão de França e de Inglaterra, que não consegui terminar porque a polícia me parou. Foi aí que já não consegui terminar o percurso. Mas consegui fazer Espanha, Bélgica e Holanda. E a ideia era gritar ao Estado enquanto tal, porque, bem, enquanto representação do seu Estado que devolvam os corpos que estão nos museus, os corpos negros. Os corpos que continuam nos museus, alguns dos quais ainda estão em exposição aqui na Holanda. Há casos em exposição, creio que também no México, e alguns estão guardados nos seus arquivos.
E são corpos humanos que estão a ser reclamados, que os países africanos pedem que sejam devolvidos. Corpos do período da colonização, da escravatura, das guerras. Sabes que, antigamente, pegavam nos corpos de um líder e faziam isso, e assim por diante. Tudo isso está a ser reclamado pelos seus países e não é devolvido. Então, foi nisso que consistiu: gritar a estes países europeus que devolvam os corpos. Que devolvam os corpos, mas não apenas os corpos. Os corpos, as obras de arte, o dinheiro, tudo aquilo que foi saqueado e que continua aqui na Europa, que não lhes pertence, que pertence aos nossos países em África, aos países latino-americanos. Que devolvam tudo isso.
Foi uma performance totalmente improvisada. Não estava planeada pela Bienal, nem a Bienal sabia de nada. Fiz tudo de forma totalmente improvisada, por iniciativa própria. Minimalista, mas com uma mensagem muito direta.
FB: Como tens vindo a pensar a ideia de documentar as tuas performances para a posteridade e, sobretudo, para as apresentar posteriormente nas tuas exposições. Consideras essa documentação um arquivo, uma obra de arte que surge de outra obra de arte, que é a performance?
SP: Sim, mais a segunda, ou como uma obra de arte que surge de outra. Eu apresento-a posteriormente em exposições.
De facto, neste momento há uma exposição em Les Moulins onde está a ser apresentado o vídeo da performance de Veneza.
Sim, para mim, obviamente, é um arquivo, mas também é um vídeo que é apresentado posteriormente como memória noutros espaços.
FB: E consideras que é uma nova obra de arte ou uma continuidade da performance?
SP: Em alguns casos, é uma documentação da performance. É uma obra em si, claro, porque a performance já não continua a ser repetida; fica como memória daquela performance.
Noutros casos, sim, é uma obra enquanto tal, porque foi pensada para ser uma obra. Há muitas performances que fiz que não tiveram público, que foram feitas apenas para a câmara. São pensadas posteriormente como instalações de vídeo. Há muitas que fiz diretamente a pensar num resultado em vídeo-instalação ou numa obra de vídeo e não houve público. Fui apenas eu e a câmara.
FB: Como Islas?
SP: Sim, como Islas (2015), como Foundry (2009), como Resistencia (2019), também.
A obra Regreso (2019) também foi pensada para uma instalação de vídeo, porque li ali as mensagens da minha família para os nossos ancestrais africanos, na ilha de Gorée, na Porta do Não Retorno. Sabes que fica em Gorée, no Senegal, e foi por aí que saíram muitos dos africanos que foram levados para as Américas. O nome da obra é Regreso (2019), mas o nome daquele lugar é Porta do Não Retorno. Por ali saíram muitos dos africanos que foram escravizados e levados de barco para as Américas e que já não regressaram.
Naquela porta, li histórias da minha família. Perguntei a todos eles o que diriam aos nossos ancestrais africanos antes de eles partirem para a escravatura, o que lhes diriam. Então, coloquei-me ali a ler as histórias da minha família. E a forma como essa obra é apresentada é através dos áudios gravados da minha família. Quando estou a ler, não se ouve a minha voz; ouve-se a voz da minha família.
FB: Como entendes o teu corpo na performance? Porque penso que há uma questão que aparece muitas vezes a partir do olhar dos outros: a ideia de uma mulher a mostrar o seu corpo nu e, ao mesmo tempo, talvez a questão da mulher negra e do corpo nu. Como tens compreendido, ao longo do tempo, esta relação com o teu corpo enquanto ferramenta de trabalho?
SP: Olha, para mim, o meu corpo não é apenas uma ferramenta, mas também uma forma de mostrar muitas coisas que não querem ver. Mostrar o meu corpo de uma maneira digna, de uma maneira não pejorativa, mas digna, é uma forma de dizer: “olha, estou aqui, estou presente”. Mesmo que muitos não queiram olhar ou não queiram ver, mesmo que queiram olhar para o outro lado porque não querem assumir muitas das coisas que aconteceram, eu estou aqui, estou presente e faço parte disto.
Eu também faço parte disto e o meu corpo também faz parte, está aqui e faz parte disto.
Este também é o meu mundo, este é o meu espaço.
Os meus ancestrais também fizeram parte dele, chegaram até aqui e eu cheguei até aqui graças a eles, porque passaram por muitas coisas e, graças a isso, eu cheguei até aqui.
Então, estou presente e aqui estou, queiram ver-me ou não queiram ver-me.
Além disso, em muitos casos, vejo o meu corpo nas performances também como uma espécie de ferramenta de denúncia. Em muitos casos, quando há nudez, ela é intencional.
Uma performance, Self Studies (2026), que fiz há duas ou três semanas em Itália, fala sobre o Homem Vitruviano, o desenho feito por Leonardo da Vinci. É a representação de um homem, um homem branco, um homem europeu, enfim. Então, eu também parto dessa figura como referência da história da arte, mas falando sobre onde está a nossa representação. Onde está a nossa representação?
Por isso, o que faço é marcar esse mesmo círculo com o meu corpo.
Falar também da representação, da presença, de que nós também fazemos parte, sabes?
Nesse sentido, para mim, é uma performance em que a nudez também é intencional, falando sobre todas as proporções do corpo, todas as partes do corpo, mas também sobre a beleza e a mulher negra. Dentro de tudo isso, quando olhamos para imagens históricas de como a mulher negra foi representada, percebemos que não foi bem representada. Foi representada praticamente como propriedade, de uma maneira não humana.
Então, procuro, em algumas das minhas performances, encontrar outra forma de representação, uma representação mais digna também. No final, fica como este desenho, este mesmo círculo.
Uma obra que também tem muita relação com isso, com a representação, é Achievement (2024). São imagens em que utilizei inteligência artificial para representar a mulher negra de uma maneira diferente daquela como foi representada no passado. Então, para mim, aquilo que é o corpo, o corpo negro, a representação do corpo negro e da mulher negra ao longo da história, mas também no presente, é muito importante enquanto questão de representação. É uma forma de tentar não reproduzir essa mesma imagem de como a mulher foi representada, porque não é uma imagem que foi representada por nós. Foi representada pelos colonizadores, pelos brancos, pelos europeus, pelo homem branco. E não é assim que eu me vejo, nem é assim que acredito que as minhas ancestrais se tenham visto. Então, procuro, através da minha obra, encontrar outras formas de nos representarmos a partir de nós próprios, a partir do nosso olhar.
FB: De que maneira se reflete em ti a tua presença nos espaços educativos? Através de workshops e aulas?
SP: Sim, para mim, a educação é muito importante.
Quando estava em Cuba, passei três anos a ensinar na Academia de Arte e, aqui na Europa, também dei vários workshops. Neste momento, também dou workshops sobretudo sobre novos meios, não diretamente sobre performance. Mas, sempre que tenho oportunidade, quando me convidam, e às vezes até quando não me oferecem, pergunto se existe interesse. Se tenho uma exposição numa cidade, pergunto se há interesse em fazer um workshop de performance, ou um workshop para a escola dessa cidade, para a universidade ou até dentro da própria instituição que me convidou para fazer a performance. Às vezes, proponho um workshop que pode acontecer no dia anterior ou no dia seguinte.
Para mim, é importante, a partir daquilo que posso contribuir, dar também a minha visão, sobretudo a estudantes que talvez se sintam menos representados pelas outras formas de ensino.
Eu acho que não tenho toda a informação nem toda a experiência, mas, quando olho, por exemplo, para aqui na Holanda – não sei como será em Portugal –, nas próprias escolas e universidades, quando pensamos na performance e na performance a partir das posições das vozes menos ouvidas, menos representadas, há muito pouco. Quando olhamos para as escolas, para os professores e assim por diante, há muito pouca representação.
E não é apenas por causa da língua.
Penso que existe também uma espécie de filosofia relativamente ao ensino aqui, algo mais holandês: primeiro o que é holandês e depois o resto. Não vejo muito essa inclusão, por exemplo, de Aruba ou do Suriname, ou das colónias, porque há muitos lugares que ainda fazem parte deste contexto. Vejo tudo muito centrado no que é holandês e isso, para mim, é bastante problemático. Por isso, quando posso, tento contribuir.
Se tenho a possibilidade de ensinar performance a partir da minha perspetiva, da minha posição, faço-o. Às vezes propus, mas não senti que tivesse havido uma resposta positiva nesse sentido. Ainda assim, penso que é importante e penso que existe pouca representação nesse sentido nas escolas.
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Susana Pilar Delahante Matienzo
Nasceu em Havana, Cuba, em 1984. Atualmente, vive e trabalha entre os Países Baixos e Cuba. Entre 2011 e 2013, concluiu estudos de pós-graduação na HfG | Universidade de Artes e Design de Karlsruhe, na Alemanha. De 1998 a 2008, estudou na Academia de Belas-Artes «San Alejandro» e no Instituto Superior de Artes (ISA), em Havana, Cuba. O seu trabalho centra-se no corpo, no género, na raça e em questões sociais.
Entre as suas principais exposições individuais destacam-se «Not alone», na galeria Continua, em Paris, França (2026); «Achievement», Secession, Viena (2024); «Empathy», galeria Continua, San Gimignano, Itália (2024); «Abriendo paso», FOROF, Roma (2023); «Resilience», TRUCK, Calgary, Canadá (2022); «Body Present», KIOSK, Gante, Bélgica (2019); «Jardinera», GALLERIA CONTINUA, Les Moulins, França (2018); «Dibujo intercontinental», GALLERIA CONTINUA, Havana (2017); «Un chino de paso por Venecia», ICI, Veneza, Itália (2017); «Bala perdida», Galería Villa Manuela, Havana, Cuba (2017); Reclaiming meaning, Museu de Arte de Skövde, Suécia (2016); Tropiques hèritage, Galeria André Arsenec, Tropiques Atrium, Fort-de-France, Martinica (2015); Sleeper, galeria NAOS, Karlsruhe, Alemanha (2012); Fiebre cerebral, Galeria Villa de Bank, Enschede, Países Baixos (2011).
Filipa Bossuet
É o culminar do interesse pelas artes, jornalismo e tudo o que a faz sentir viva. Nasceu em 1998, uma mulher do norte com memórias do tempo em Lisboa. Guiada pela sede de informação e pesquisa autónoma licenciou-se em Ciências da Comunicação, mas pensa também sobre as influências dos estudos de mestrado em Migrações, Inter-Etnicidades e Transnacionalismo, criando um diálogo e questionamento entre os campos do saber. Colaborou como jornalista estagiária no Gerador, uma plataforma independente de jornalismo, cultura e educação, e no Afrolink, uma rede online que junta profissionais africanos e afrodescendentes residentes em Portugal. Utiliza performance, pintura, fotografia e vídeo experimental para retratar processos identitários, negritude, memória e cura. O seu trabalho transdisciplinar tem sido apresentado em espaços como a Bienal de Cerveira, Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (MAAT), Teatro do Bairro Alto, Festival Iminente e o Festival Alkantara.