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GIAMMARCO CUGUSI
CATARINA REAL
16/06/2020
Conversei com o artista italiano Giammarco Cugusi (Bergamo, 1991) para ter uma visão do seu trabalho, da cultura e do estado de ambos em Itália neste momento. A conversa foi conduzida em inglês via videoconferência Lisboa-Milão, pelo que o texto que se segue é uma adaptação da mesma, em tradução livre. Os condicionamentos da diferença de língua-mãe impediram imagens mais claras, ou profundas, sobre os assuntos, mas fica-nos o seu testemunho.
Por Catarina Real
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CR: Talvez possas começar por me falar do projecto A Story of Coincidences (2017), como começou e como se desenvolveram estas coincidências.
GC: Tentarei explicar o processo associativo, o que é complicado, porque se tratar de um projecto que envolve muita pesquisa. Comecei esse projecto quando estava a estudar Ghent, a fazer o mestrado no KASK, onde acabou por ser mostrado na exposição de final de curso, na forma de installation-novel. Estava a ter alguns problemas de inserção no contexto belga, vindo de Berlim, e estava um pouco bloqueado. No dia anterior ao meu 25º aniversário, li uma notícia sobre a chegada do navio Vlora a Itália, 25 anos antes, com migrantes albaneses. Eu nasci no dia a seguir a esse evento histórico. Comecei a pensar sobre a coincidência da nossa aparição em Itália e na diferença de condições que tínhamos. Era Verão, e estava em Itália nessa altura. Quando voltei à Bélgica, comecei a pensar melhor sobre isso, e a ler sobre os acontecimentos históricos que se seguiram à chegada desse navio. Chegavam muitos migrantes a Itália, então a chegada do Vlora era um evento passado, mas completamente actual. E parece que não aprendemos o que isso significa, as pessoas continuavam a chegar e a serem maltratadas, tal como no passado.
Mal comecei a ler, encontrei a primeira coincidência: o nome do navio. Chamava-se Vlora, um anagrama da palavra “volare”, ou “volar” como seria lido por uma criança (e como acabou por ser lida pelo principal personagem da minha narrativa, Thomas), que significa voar. Descobri que o cantor [Domenico Modugno] da canção conhecida popularmente como “Volare”, el blu dipinto di blu, que é uma das mais famosas canções italianas [diz Giammarco sobre Itália: “we have pizza, mafia and volare, oh oh”] voltou a cantar um dia depois desse navio chegar a Itália, depois de sete anos sem cantar. Comecei a imaginar que os albaneses no navio, face ao engano da leitura de Thomas tivessem começado a cantar esta música, sabendo que Domenico voltaria a cantar. Este foi o primeiro momento de coincidência.
Durante alguns meses, andei só a ler artigos de jornais antigos. Estava curioso com todos os acontecimentos, inclusive os mexericos da altura. Descobri que na Albânia era possível ouvir as rádios e televisão italianas; com antenas fabricadas em casa, muitos albaneses apanhavam o sinal e conseguiam acompanhar os media italianos. A Albânia é mesmo em frente a Itália: quando está sol consegues ver a Albânia, de Puglia. Comecei então a pensar que os albaneses conseguiam também ouvir esta canção, e que estavam a fazê-lo, porque era algo que podia mesmo acontecer.
Fui à Albânia, fazendo a viagem no sentido inverso que estes migrantes fizeram: apanhei um navio de Bari, onde eles chegaram a Itália, e fui para Durrês, uma cidade na costa da Albânia. De lá fui para Tirana, a pé, uma distância de cerca de 40 km. Queria conhecer melhor este país e as pessoas. Foi muito divertido, conheci muitas pessoas incríveis pelo caminho, a quem ia perguntando se tinham memória deste navio. Voltei a Itália com muito material áudio e vídeo.
Quando estava em Bari, antes de partir, fui ao estádio onde o governo italiano decidiu colocar estes migrantes quando eles chegaram a Itália. “Stadio della Vittoria” era o antigo estádio de Bari, associado ao A.S.Bari, até ter sido contruído o novo estádio para a FIFA World Cup em 1990. O nome é contraditório com as imagens das pessoas alojadas naquele lugar, naquela altura. Durante a época de 49/50, os adeptos da equipa passaram a chamar ao estádio “Stadio della Sconfitta”, o estádio da derrota, o oposto. O clube era muito mau e em quatro anos conseguiram passar da primeira liga à quarta divisão, descendo todos os anos. Os adeptos ficaram tão zangados que passaram a chamar-lhe desta forma. Tornou-se a alcunha deste estádio. Neste momento encontrei outra coincidência, essas imagens dos albaneses no estádio estava muito mais próximo deste nome, o estádio da derrota. Descobri também que um dos jogadores dessa equipa se chamava Paolo Giammarco. O nome Giammarco com o “m” dobrado é muito pouco comum em Itália, normalmente o nome é Gianmarco. Mas o meu próprio nome é também com dois “m”. Foi estranho encontrar esta coincidência. Comecei a pensar que este jogador de futebol seria o ídolo do personagem principal da minha história.
Imaginei que este jogador era então o ídolo da minha personagem principal, Thomas, que era um miúdo albanês que tinha embarcado no Vlora. A Story of Coincidences faz uso de uma narrativa para a qual inventei personagens e onde fui inserindo estas coincidências de que agora falo. O pai de Thomas, que acompanhava a televisão italiana e o campeonato de futebol com uma antena caseira com que apanhava o sinal, fizera uma camisola caseira deste jogador, Paolo Giammarco, e a dera a Thomas, que usou a t t-shirt durante toda a travessia, a bordo do Vlora. Tal como acontece com as camisolas oficiais dos jogadores, na camisola lia-se apenas o último nome do jogador: Giammarco. O meu nome. Quando Thomas chegou a Itália e foi encaminhado para o estádio estava a usar a camisola que dizia “Giammarco “ nas costas. Enquanto realidade histórica a maioria destes albaneses foram levados de volta para a Albânia, depois do estádio, mas alguns conseguiram escapar. Imaginei então que o Thomas foi capaz de escapar, e estava a usar a T t-shirt. E que então, no dia em que nasci, Giammarco tinha ficado livre.
Esta é a história mas o trabalho dá-se a ver por diferentes objectos, que se relacionam com ela. Foi muito difícil traduzir esta história numa exposição. Mesmo hoje penso mais nesta história com a sua possibilidade fílmica, ou mesmo teatral.
CR: Porque não a mostraste dessa forma?
GC: De alguma forma porque esse não são os meios em que me sinto mais confortável para partilhar conteúdos mas também porque todos os objectos construídos a partir desta história são objectos para serem usados. Por isso, de alguma forma, e insistindo neste pensamento da utilização das peças, as pessoas colocavam-se e experienciavam a história do ponto de vista de Thomas. São objectos que têm de ser activados pelo uso.
CR: Numa contínua reconstituição da história?
GC: Exactamente. Acho que este é um primeiro capítulo de uma história, que gostaria de continuar, e de alguma forma a primeira tentativa de a traduzir em imagens. Não posso também dizer que tem uma forma já fechada. Acho que há espaço para continuar noutros formatos.
CR: Continuas à procura destas coincidências entre a história e uma narrativa pessoal, ou a história está fechada mas não a sua forma?
GC: A história está fechada. Talvez haja coisas que possa remover ou adicionar, porque tenho mesmo muito material: o que é visto, ou dado a ver, é uma parte muito pequena da investigação. É bom que nada esteja fechado, também. No sentido em que posso voltar a interpretá-lo.
Este projecto também já foi mostrado com uma variação. A história já foi contada por mim, em Ghent, em que eu cantava o “volare”, e as pessoas experimentavam os objectos ouvindo-me a contar a narrativa ou quando isto foi feito utilizando um guia áudio. Acho que se perde alguma coisa com essa transposição. Talvez por isso ache que esta não seja ainda a sua forma final ideal. Tenho de encontrar o equilíbrio entre a minha presença para contar a história e o guia áudio, em que se perde muito por não haver a voz com um corpo. Mas não agora, sinto que ainda não é o tempo para o fazer. Às vezes é difícil voltar a trabalhar novamente neste projecto a que dediquei tanto tempo e do qual gosto quanto.
CR: Tenho uma pergunta que pode ter uma rasteira; sabes o que queres contar com estas coincidências?
GC: [riso] Não sei bem se tenho uma resposta para isso. As coincidências relacionadas com a minha própria vida foram e são importantes para uma espécie de actualização da narrativa. Para trazê-la ao presente.
CR: Porque ela é também presente.
GC: Sim. E porque dessa forma eu me tornava o fio de ligação entre o que aconteceu há trinta anos atrás e o que continua a acontecer hoje. A primeira coincidência foi aquela que deu o nascimento ao projecto, e é a mais importante. É a ligação entre o passado e o presente, é o que me torna a ligação. O dia do meu nascimento.
CR: Sim, estava a tentar chegar ao ponto em que me falavas da parte consciente destas coincidências. Não são apenas coincidências, porque as procuraste, não te aconteceram.
GC: Claro, eu procurei-as pela sua utilidade para eu contar uma história. As imagens que as coincidências produzem ajudam-me a contá-la, e são essas imagens que os objectos da instalação apropriam. Por exemplo, a coincidência da alcunha “estádio da derrota” com o lugar onde colocaram aqueles que foram, de alguma maneira, derrotados, deu-me uma imagem relacional muito forte.
Este momento, na minha narrativa instalativa, dá-se com um vídeo em que eu dou uma volta a este estádio, a correr. Está associado à punição. Eu joguei futebol, e quando era mais novo, e fazia alguma coisa errada no treino o castigo era dar uma volta ao campo, ou dez, ou mais.
Há um sentido nessas associações pessoais que me ajudam a dar imagens. Não é importante que seja sobre mim, mas é útil. Ou seja, eu poderia fazê-lo - é o que me dizem, é a crítica mais comum a este trabalho - sem eu estar presente com a minha biografia, mas de alguma forma é o que me ajuda a fazê-lo.
CR: Eu percebo que to digam, embora ache que é a tua biografia que despoleta também a parte da responsabilização perante a história que contas. Quando tens dois cenários paralelos consegues colocar-te no outro lugar, ou no lugar do outro. Acho que essa estratégia narrativa é muito eficaz. O divertimento da associação não é inocente, quando o fazes e da forma como o colocas. A minha pergunta era nesse sentido; colocas-te numa narrativa maior, e essa é uma ferramenta para conseguires sugerir aos outros que o façam, e que questionem também as diferenças de liberdade entre ti e o Thomas.
GC: Sim, o trabalho é feito para isso, para estar mais próximo desta história, de toda a história. Essa é a parte relevante. Claro que gosto da parte divertida de fazer, e a inclusão de certos elementos que são populares. Como a canção volare. Talvez com certas coisas tão populares como esta canção consiga criar uma ligação com as pessoas. Porque, como italiano, posso dizer que estamos frequentemente distanciados do Outro, do diferente.
CR: Gostava também que me falasses do Instruction to Fly (2016), que coincide com certas coisas de que falamos.
GC: Estão muito relacionadas, as instruções e as coincidências. Esse foi um trabalho que eu fiz, fruto de uma residência para a qual me convidaram, numa pequena ilha perto de Sardenha, a cidade de onde o meu pai é natural. É um projecto muito simples na sua execução; trata-se de uma pequena placa metálica que contém gravadas instruções para voo e que se encontra pregada numa rocha que foi recolocada no mar.
Instruções para voar:
Step on the stone
Open your arms
Move your arms slowly
Move your arms quickly
Jump.
Estando em cima desta rocha no mar, podes, de alguma forma... voar. Está relacionado com o projecto anterior porque é uma espécie de monumento àqueles que morreram no mar. Não sei sequer se continua lá, e é um objecto autónomo, em exposição houve apenas uma fotografia da peça. Só a poderás usar se estiveres lá. Funcionando como uma homenagem tem um sentido mais privado e íntimo e não precisa de pessoas em torno. Está relacionada com a intimidade.
CR: É importante existir, mas não necessariamente ser visto.
GC: Exactamente.
CR: Estes dois projectos eram a forma de introduzir a forma como pensas e como produzes. Queres passar para a situação actual, e dar um pouco do contexto do que se passa em Itália, a sua expressão, e o modo como isso te está a afectar e ao teu trabalho?
GC: É uma pergunta difícil, podemos fazer um brainstorming sobre algumas coisas.
No início estava mesmo assustado porque eu sou natural de Bergamo, o pior lugar para estar em Itália neste momento, e a minha família está toda lá. Não me juntei à minha família porque tive receio de poder transportar o vírus comigo. Há muito tempo que não vejo os meus pais embora fale com eles todos os dias. Depois, e pensando que estamos fechados há já dois meses, comecei a aceitar a situação e a impotência de não poder fazer nada. Comecei a fazer outras coisas e a concentrar-me no que há para além do vírus, para não ficar maluco. [riso] Perdi os trabalhos que tinha: estava a trabalhar como assistente de um outro artista que tem cerca de 80 anos, assim como perdi o trabalho para a Feira de Arte de Milão. Também foram cancelados os projectos com a ONG com quem colaboro, Save the Children. Terei de me preocupar agora com os problemas financeiros; o governo ajuda pouco, e há uma força muito grande da economia informal dentro do sector da cultura. Apenas um laboratório artístico para as crianças contínua, na ONG. Estamos agora a fazer uma publicação com as fotografias dos miúdos a fazerem um círculo com dois dedos, como naquele no jogo “paghi la mossa”. Quem abrir o livro, terá uma surpresa. [riso] Estamos a acaba-la para que possa vender e doar o dinheiro a uma associação que distribui comida por famílias que não têm já capacidade de a comprar. É uma situação muito má... agora está má, mas só consigo pensar que se tornará pior.
CR: Como está o governo italiano a lidar com a situação da cultura, como está a suportar?
GC: Antes do vírus não queriam muito saber, agora continua assim. [risos] Há apoios claro, mas insuficientes. Há uma preocupação governamental muito grande com as atracções turísticas que se inserem dentro que é a cultura, o património. Os fundos são mais direccionados para essas instituições, ou para instituições no geral.
Há grupos organizados para pensar esta situação, mas de alguma forma não me revejo ou não aprecio o que vejo. Claro que isto passa também por eu não me definir como artista, não porque não faça arte, mas porque não gosto de algumas dinâmicas do mundo da arte, e sou um pouco céptico à união que se tenta parecer que existe agora quando antes toda a gente era um pequeno tubarão no oceano. Este esforço é necessário, claro. Só que há muitos questionamentos que estão a ser feitos e posturas a ser assumidas que só vêm do desespero das pessoas, e não por uma real vontade de colmatar erros e injustiças perante o funcionamento e os apoios à cultura. Claro que é melhor ser feito agora, melhor tarde que nunca, costumamos dizer e, mais do que isso, é uma questão de emergência e sobrevivência.
Aprecio o trabalho que estão a fazer, e o esforço colectivo, mas sinto que não é a luta que quero travar.
CR: Qual a tua luta, então?
GC: Estou a fazer voluntariado. Voluntariei-me para fazer compras para aqueles que não podem sair de casa por pertencerem a grupos de risco. Há um ano que trabalho com as crianças desta ONG, e acredito que essa é a minha luta agora.
CR: E quanto a iniciativas ou alternativas a aparecerem e a ocuparem a virtualidade, ao nível da produção artística?
GC: Acho que nesse sentido nos movemos na mesma direcção independentemente do lugar. Havia já pessoas a mexerem-se no mundo digital e claro, essas continuam e partilham os seus trabalhos por essa via.
Não gosto muito da adaptação rápida. Acho que os trabalhos artísticos, menos aqueles que são pensados de raiz para a virtualidade, precisam da presença. Não são para ser vistos pela via digital, precisam do corpo.
CR: E quanto à reinvenção do mundo, e se tivermos de - hipoteticamente - manter um confinamento muito mais alargado do que este?, como se pode adaptar a criação artística?
GC: Continuam a haver as ruas. As pessoas poderão sempre ir às compras. Talvez a street art seja aquela em que tenhamos de pensar agora.
CR: Curiosa ilação, que ainda não tinha visto ser feita por ninguém, nem pensado de nenhuma forma.
GC: Não sei bem se fará sentido, mas não acredito muito na via digital para essa reinvenção. Claro que, primeiro, é porque acredito que iremos sair deste confinamento, e depois porque acho que podemos mesmo viver sem nova produção de arte durante um meses. Nós produzimos demasiado, temos ainda muitos anos de produção para visitar, que ainda não foi vista ou à qual não prestamos atenção. Temos agora termpo para ver todas as coisas que foram feitas nos últimos anos e mesmo assim não sentir falta de novas.
CR: Achas que isto pode contribuir para acalmar essa produção artística desenfreada de que falas?
GC: Espero que sim, mas não estou certo. É pouco tempo. Se falássemos de dois anos, acho que poderíamos ponderar uma alteração da óptica capitalista e consumista. Apenas um meses torna-se ineficiente nesse sentido. Ainda estamos a digerir os nossos hábitos. Conheço pessoas que estão a viver como se nada se passasse, e como se não tivéssemos de equacionar as questões que colocas; estão a produzir material artístico para plataformas online e essa é a única mudança. Provavelmente não querem muito saber de um abrandamento.
Eu vejo como uma espécie de aproveitamento o mudar coisas que nasceram como não-virtuais para a existência virtual, não em certos casos, como a entrevista que me estás a fazer, ou as publicações do instagram que os artistas já faziam. Mas tudo aquilo que era tocável, não precisa sequer de ser adaptado. Nós sobrevivemos sem esses objectos durante estes meses. Por isso é que espero que algo mude na produção massiva, mas a esperança é parca.
CR: Vês alguma forma de o conseguir?
GC: Teria de ser uma mudança que não fosse apenas relacionada com a arte. O rendimento básico incondicional poderia representar uma mudança significativa e transversal. Agora conseguimos ver que o dinheiro não é o problema: vemos o quanto a Itália está a gastar e não podemos deixar de perguntar, se não houvesse a epidemia, onde estaria? Por isso penso que a solução é essa; dinheiro para todos. A partir daí pode ser uma decisão individual. Acho-o possível e impossível, enfim, o dinheiro é de facto um fenómeno abstracto.
Nesse sentido espero também que alguma coisa possa mudar dentro das diferenças que existem na Europa. Eu olho para Itália e para a Alemanha e é até embaraçoso. Não é possível enquadrar as diferenças de tratamento para com as pessoas.
CR: Ainda tens esperança na União Europeia e na sua resposta?
GC: Se continuarmos assim, com esta relação entre “superior” e “inferior”, não. Colapsará porque não tem sentido. O que é a União Europeia com esse entendimento? Eu sou europeísta mas é difícil não o colocar em perspectiva agora.
CR: Achas que temos de estar atentos aos aproveitamentos políticos que possam ser feitos pela extrema direita?
GC: Já tínhamos de estar atentos, pelo menos em Itália. Na verdade, sinto que aqui a extrema direita está a perder um pouco do apoio, mas teremos de considerar os próximos desenvolvimentos e passos dados política e economicamente. Mas eu estava assustado antes, e continuo assustado com essa ascensão.
O que me assusta também é este policiamento e reforço do poder policial. Isso é problemático, em vários sentidos. E também sabemos que há uma presença da extrema direita dentro das forças policiais. E há muita violência policial, tem existido muita.