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Rui Mourão, Segredo do Artesão, vista da instalação performativa, Weld, Estocolmo, 14 de maio de 2026. Co-curadoria: Anna Viola Hallberg e Bruno Marques. Documentação da apresentação. Fotografia: Anna Viola Hallberg
Para compreender aquilo que aconteceria depois em Belém, preciso regressar a Estocolmo. Foi ali, no espaço Weld, que comecei a perceber que o trabalho de Rui Mourão não podia ser pensado apenas a partir dos vídeos, nem sequer apenas a partir da videoinstalação. A imagem era fundamental, sem dúvida. A montagem era decisiva. Mas havia uma dimensão que só se tornava plenamente visível quando o artista se colocava fisicamente em relação com as imagens.
Se O Tempo das Huacas me tinha ensinado a desconfiar do olhar, a experiência em Estocolmo ensinou-me a desconfiar da própria imagem. Até então, a minha reflexão tinha sido dominada sobretudo por questões de representação: quem representa, quem é representado, quem olha, quem é olhado, quem possui autoridade para produzir imagens e quem permanece prisioneiro delas. Essas continuam a ser perguntas fundamentais. No entanto, durante a minha estadia em Estocolmo comecei a perceber que existia uma camada mais profunda do problema. A questão já não dizia respeito apenas à política da imagem, mas à sua própria condição ontológica. O que é uma imagem? O que faz uma imagem? Como age sobre nós? Como nos transforma? E de que forma passamos não apenas a olhar imagens, mas também a habitá-las?
Foi nesse contexto que acompanhei a apresentação de Rui Mourão na Weld e mantive longas conversas com Anna Viola Hallberg. O que começou por se inscrever no plano de uma colaboração artística revelou-se, gradualmente, uma reflexão mais ampla sobre natureza, espiritualidade, performance, conhecimento e modos de relação. Estocolmo tornou-se, assim, um lugar de deslocamento: não apenas geográfico, mas também conceptual. Um lugar onde a imagem deixou de poder ser pensada apenas como superfície, documento ou representação, para se tornar campo de presença, contacto e transformação.
Importa, desde logo, reconhecer uma evidência: a Suécia não é a Amazónia. A Suécia tem também um povo indígena, os Sámi, mas os Sámi não são os Huni Kuin. As suas histórias, geografias, línguas, cosmologias e formas de resistência não são equivalentes, nem devem ser artificialmente aproximadas através de analogias apressadas. No entanto, seria igualmente redutor imaginar que nada se joga entre essas experiências. As conversas em Estocolmo permitiram-me compreender melhor essas diferenças e, a partir delas, pensar outras formas de relação entre comunidade e território, experiência e conhecimento, imagem e colonialidade.
Tal como a Amazónia foi historicamente transformada numa imagem produzida a partir de fora — território de projecção colonial, científica, missionária, extractivista ou turística — também os Sámi foram frequentemente reduzidos a representações etnográficas, folclóricas ou antropológicas construídas pelos centros de poder escandinavos. Em ambos os casos, ainda que de modos historicamente distintos, a questão não diz respeito apenas à visibilidade, mas ao poder de produzir as imagens através das quais determinados povos passam a existir, a ser conhecidos, classificados, administrados e, muitas vezes, governados.
A história dos Sámi tornou-se, por isso, particularmente importante para mim. Não porque reproduza as experiências históricas dos povos indígenas amazónicos, mas porque torna visível algo que a imaginação colonial europeia tende a esquecer: a colonialidade não operou apenas fora da Europa. A incorporação progressiva dos territórios de Sápmi pelos Estados escandinavos, os processos de assimilação cultural, o apagamento linguístico e a exploração sistemática dos recursos naturais recordam-nos que os mecanismos coloniais também atravessaram o interior do continente europeu. A Europa não foi apenas sujeito exterior da expansão colonial; foi também, em determinados contextos, território de colonialidades internas, de expropriações silenciosas e de violências exercidas sobre povos cuja relação com a terra, a memória e os seres não-humanos desafiava as gramáticas dominantes da modernidade.
Contudo, a aprendizagem mais decisiva não surgiu da história. Surgiu da experiência estética.
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Rui Mourão, Segredo do Artesão, vista da instalação performativa, Weld, Estocolmo, 14 de maio de 2026. Co-curadoria: Anna Viola Hallberg e Bruno Marques. Documentação da apresentação. Fotografia: Anna Viola Hallberg
Aquilo que vi na Weld alterou profundamente a minha compreensão do trabalho de Rui Mourão. Até então, a minha atenção concentrava-se sobretudo nos vídeos, nas imagens, na montagem e nos dispositivos instalativos. Nessa noite percebi que estava a olhar apenas para uma parte da obra. A outra encontrava-se no corpo. No gesto. Na presença. Naquilo que acontecia entre o artista e as imagens.
Talvez não seja irrelevante recordar que Rui Mourão trabalhou durante anos como actor e que, mesmo depois de se deslocar para o campo das artes visuais, continuou a articular frequentemente vídeo e performance. Essa experiência tornava-se particularmente perceptível na sua forma de estar diante do jogo de projecções apresentado em Weld. Aí, o seu corpo não se limitava a ilustrar as imagens. Não as comentava, não as explicava, não as enquadrava a partir de fora. Pelo contrário: entrava numa espécie de negociação física com elas. Movia-se entre ecrãs, sombras, luzes, fragmentos de memória e paisagens projectadas, como se procurasse encontrar zonas de contacto entre matérias pertencentes a tempos, geografias e regimes de experiência diferentes.
A apresentação na Weld não foi, portanto, apenas uma exibição de imagens. Foi uma incorporação das imagens. Rui movia-se entre projecções provenientes de lugares e temporalidades distintas, estabelecendo com elas uma relação simultaneamente física e afectiva. Não se limitava a mostrá-las; parecia conversar com elas. Procurava tocá-las, entrar nelas, ligá-las entre si, produzir relações improváveis entre fragmentos aparentemente distantes. Por momentos, tive a sensação de assistir não a uma apresentação, mas a uma negociação contínua entre corpo e projecção, entre presença e memória, entre aquilo que estava ali e aquilo que permanecia ausente.
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Rui Mourão, Segredo do Artesão, vista da instalação performativa, Weld, Estocolmo, 14 de maio de 2026. Co-curadoria: Anna Viola Hallberg e Bruno Marques. Documentação da apresentação. Fotografia: Anna Viola Hallberg. Fonte: walkingaspractice.org/rm.
As imagens deixavam, então, de funcionar como objectos autónomos. Tornavam-se interlocutores. E foi precisamente nesse ponto que comecei a pensar uma questão que me acompanha desde então: toda a imagem implica uma suspensão da vida. Fotografar, filmar ou representar significa retirar algo do fluxo contínuo da existência, interrompendo-o e fixando-o. Nesse sentido, a imagem encontra-se sempre em tensão com a vida. A vida transforma-se, desloca-se, envelhece, escapa. A imagem permanece.
Talvez seja por isso que tantas culturas associaram as imagens à memória, aos vestígios e aos mortos. Há em toda a imagem uma dimensão espectral: alguma coisa que já não está plenamente presente, mas que também não desapareceu por completo. No cinema e no vídeo, porém, essa relação torna-se ainda mais perturbadora. Ao devolver movimento ao que desapareceu, a imagem em movimento torna visível uma presença que sabemos já não existir. Os mortos continuam a caminhar. Os ausentes continuam a sorrir. Os tempos passados continuam a desenrolar-se diante dos nossos olhos.
O dispositivo cinemático produz, assim, uma experiência profundamente paradoxal. Sabemos que aquilo que vemos já aconteceu. Sabemos que aquele instante desapareceu. Sabemos que os corpos filmados pertencem a um tempo que já passou. E, no entanto, continuamos a ser afectados pelo seu regresso. Talvez por isso o cinema e o vídeo sejam das formas artísticas mais próximas da fantasmagoria: tecnologias modernas de convocação dos ausentes, máquinas capazes de tornar contemporâneos tempos que já não existem.
Foi precisamente isso que encontrei naquela noite na Weld: uma comunidade de fantasmas. Fantasmas da infância, da Amazónia, da Europa, da amizade, do amor, da viagem, do arquivo e da memória. As imagens projectadas traziam consigo tempos que já tinham passado e, no entanto, continuavam activos. Não regressavam como simples recordações, mas como presenças sensíveis. Chamavam, insistiam, interpelavam. Faziam-nos compreender que a memória não é apenas aquilo que se conserva, mas aquilo que continua a agir.
Mas encontrei também algo mais. Vi Rui Mourão inscrever o seu próprio corpo sobre esses fantasmas. À medida que se deslocava pelo espaço, numa experiência intensa, ritmada e quase coreográfica, as projecções multiplicavam as suas sombras. Um projector produzia uma silhueta.
Outro fazia surgir uma segunda. Uma terceira fonte de luz gerava um novo desdobramento. O corpo desmultiplicava-se. A figura do artista tornava-se instável. Por momentos, deixávamos de saber onde terminava o corpo e onde começavam as imagens; onde acabava a presença e se iniciava a memória; onde se suspendia o artista e começava o arquivo.
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Rui Mourão, Segredo do Artesão, vista da instalação performativa, Weld, Estocolmo, 14 de maio de 2026. Co-curadoria: Anna Viola Hallberg e Bruno Marques. Documentação da apresentação. Fotografia: Anna Viola Hallberg. Fonte: walkingaspractice.org/rm.
Assistíamos a uma proliferação de reflexos, ecos e duplos que tornava impossível não pensar na sombra enquanto metáfora daquilo que nos habita sem se tornar completamente visível. Não apenas aquilo que reprimimos, mas também aquilo que herdamos, carregamos e transportamos connosco, mesmo quando julgamos ter deixado tudo para trás. Naquele espaço, as imagens não estavam simplesmente diante de nós. Passavam através dos corpos. Atravessavam a sala, tocavam o artista, contaminavam a nossa percepção. Eram menos superfície do que atmosfera.
Menos representação do que meio habitável.
Foi então que comecei a compreender a montagem de outra forma. Até ali, tendia a pensá-la sobretudo como operação formal, técnica cinematográfica ou dispositivo de organização narrativa. Em Weld, porém, a montagem revelou-se como gesto de mediação. Montar não era apenas ordenar imagens. Era aproximar aquilo que, à partida, parecia separado. Criar passagens entre tempos. Permitir que fragmentos distintos coexistissem, ainda que provisoriamente, num mesmo campo sensível. Produzir encontros entre matérias que, de outro modo, permaneceriam afastadas.
Nesse sentido, a montagem aproximava-se de certas funções tradicionalmente associadas ao ritual. Não porque imitasse formas específicas de espiritualidade indígena, nem porque pretendesse substituir-se a elas, mas porque produzia relações, convocava presenças e transformava os participantes. A montagem surgia como tecnologia de passagem: entre arquivo e presença, entre memória e corpo, entre imagem e experiência, entre mundos que se tocam sem se confundirem.
Na Weld, a imagem deixou de ser apenas aquilo que se vê. Tornou-se aquilo que se habita. E essa descoberta preparou-me para aquilo que aconteceria depois, em Belém.
Se a crítica do museu colonial é necessária, e se a descolonização do olhar continua a ser indispensável, a pergunta que se impunha era outra: o que acontece depois da denúncia? Que formas de relação podem emergir após a crítica? Que formas de cuidado, escuta e comunidade podem ser imaginadas para além da desconstrução dos regimes coloniais da imagem?
Foi essa pergunta que levei comigo para Belém. E foi também essa pergunta que a performance de Rui Mourão no MUFPA viria a transformar numa experiência concreta.
A performance de Rui Mourão em Belém aconteceu após o encerramento da conferência internacional dedicada às relações entre arte e alteridade, concebida em diálogo directo com a videoinstalação Laboratório Huni Kuin. A conferência teve lugar no próprio espaço expositivo, como se constituísse mais uma cena da realidade entre as muitas cenas projectadas, e foi a partir da sua disposição espacial que nasceu, depois, a configuração da performance. O espaço foi reorganizado de forma aparentemente simples, mas de uma precisão simbólica extraordinária. As cadeiras do público foram reposicionadas pelo artista em semi-lua. Encostada à parede, a instalação vídeo, composta por uma série de projecções, completava imageticamente a outra metade desse círculo imaginário. O público ocupava a meia-lua visível; as imagens fechavam a metade restante, como se o círculo não pudesse ser composto apenas por corpos presentes, mas precisasse também dos corpos projectados, dos arquivos, dos fantasmas, das memórias e dos espíritos convocados de outros lugares e de outros tempos.
As projecções no seu conjunto funcionavam como uma cosmologia fragmentada. Numa delas, surgia o arquétipo da criança. Noutra, a subida de escadas e a chave que não abria a fechadura — imagem poderosa da procura, do limiar, da passagem interrompida, do acesso recusado.
Noutra ainda, imagens do povo Huni Kuin incidiam nos padrões geométrico-místicos das suas vestes, enquanto um deles tocava um instrumento cujo som evocava, para mim, algo animal, quase simiesco, como se a fronteira entre humano, não-humano, música, corpo e floresta se tornasse instável. Finalmente, surgia aquilo que poderíamos chamar a máquina do espírito, ligada ao universo de O Espírito de Gnosjö, onde o tecnológico, o lúdico e o espiritual se entrecruzavam numa zona de indeterminação.
No centro desse dispositivo, Rui encontrava-se aninhado, de cabeça para baixo. Ainda não havia público. Ou melhor, havia apenas eu. Eu era o único na plateia. Essa condição alterou profundamente a minha percepção do que estava prestes a acontecer. Antes da comunidade se formar, havia já uma espera. Um corpo no centro. Um semi-círculo vazio. Uma parede habitada por imagens. Um espaço suspenso, como se a performance estivesse a respirar antes de começar.
Quando as pessoas começaram a entrar, ocuparam o interior da meia-lua. A audiência completou o dispositivo. Foi nesse momento que se tornou evidente que o público não vinha apenas assistir. Vinha fechar uma forma. Vinha activar uma arquitectura relacional. Vinha tornar possível aquilo que, sem ele, permaneceria incompleto.
Rui ergueu lentamente a cabeça. O gesto foi quase imperceptível no início. Não havia teatralidade excessiva. Havia antes uma lentidão concentrada, como se o corpo estivesse a regressar de um lugar interior. Quando o seu olhar tocou o tecto, seguindo as instruções que me tinha dado, coloquei o seu computador a tocar a sonoplastia do vídeo da performance ritualista de protesto que ele realizara no Museu do Carmo, no âmbito de O Tempo das Huacas, para chamar a atenção para a objectificação dos corpos ameríndios ali expostos.
Nesse instante, compreendi que eu próprio fazia parte da performance. Não como performer, no sentido convencional, mas como activador de um regresso. O meu gesto técnico tinha uma função ritual. Premir play era convocar uma memória. Era abrir uma passagem entre Carmo e Belém, entre Lisboa e Amazónia, entre o protesto anterior e a presença actual, entre os corpos Chancay expostos no museu e os corpos vivos reunidos naquele espaço.
A performance tornou-se então uma performance dentro da performance. Ou talvez uma performance diferida, reactivada no presente. Uma acontecia em presença; outra regressava em registo. Mas essa distinção começou rapidamente a perder nitidez. O vídeo do Carmo não era apenas documentação. Era matéria performativa. O passado não era citado. Era actualizado. Era activado. Era ressignificado diante de nós.
A partir daí, Rui deixou emergir uma energia interior, visceral, difícil de traduzir em linguagem conceptual. O seu corpo parecia atravessado por uma força que não se confundia com expressão psicológica individual. Era algo mais arcaico, mais impessoal, mais ligado a uma zona profunda da imagem e da memória. Dirigiu-se às projecções. Com as mãos, começou a fazer reenquadramentos. Sinalizava as juntas entre os vídeos, as zonas de sobreposição, os intervalos, as margens onde uma imagem parecia tocar outra. Era como se estivesse a mostrar que a instalação não era composta por quatro projecções autónomas, mas por um único organismo fragmentado.
As suas mãos tornavam visíveis as ligações invisíveis. Reativavam co-relações, sinergias, contactos. Naquele momento, tive a sensação clara de que Rui não estava a interpretar as imagens. Estava a religá-las. Mostrava que tudo estava ligado. Que aquilo que víamos como fragmento talvez fosse apenas uma face de uma mesma coisa. A infância, a chave, os Huni Kuin, a máquina, o Carmo, a Suécia, Belém, os corpos expostos, os corpos presentes, o artista, o público, o ecrã, o som: tudo começava a formar uma rede.
Subitamente, a sua energia deslocou-se para a plateia. Como se quisesse passar as imagens para dentro das pessoas. Como se as imagens não devessem permanecer na parede, mas atravessar os corpos. Rui usava o corpo como canal de contacto. A performance deixava de ser apenas visual. Tornava-se táctil, energética, relacional.
Por duas vezes, aproximou-se de pessoas da plateia e reclinou-se diante delas, encostando a cabeça no seu colo. Esses gestos foram dos mais comoventes que alguma vez testemunhei numa performance. Não havia neles sentimentalismo. Havia uma procura radical de ligação interpessoal. Uma tentativa de falar sem palavras. De transmitir memórias inefáveis numa roda de gente e imagens. De fazer circular energias que não são traduzíveis por conceitos, mas apenas por presença, acolhimento, respiração, toque.
Na segunda vez, a pessoa que o recebeu — Luana Andrade, filha de Edivânia Câmara, artista de terreiro que interveio na conferência e que cresceu, vive e trabalha no universo do Candomblé — acolheu-o com uma naturalidade desarmante. Sorriu afectuosamente. Quase de imediato, começou a fazer-lhe festas nas costas, a afagá-lo com delicadeza. Foi um instante de extraordinária inteligência corporal. Luana não interpretou o gesto como invasão, nem como estranheza performativa. Recebeu-o como quem reconhece uma gramática do corpo, uma linguagem de cuidado, uma disponibilidade para acolher aquilo que chega sem precisar de ser imediatamente explicado.
Esse momento ensinou-me algo que nenhuma conferência poderia ensinar. A existência de saberes do corpo que precedem a interpretação. Saberes de acolhimento, de escuta, de cuidado, de reconhecimento. Saberes que não passam necessariamente pelo discurso académico, embora possam transformá-lo profundamente.
A certa altura, Rui pegou no computador portátil. O mesmo computador que eu tinha activado momentos antes. Aproximou-se da plateia e começou a mostrar, pessoa a pessoa, o vídeo da performance de O Tempo das Huacas realizada no Museu do Carmo. Olhava cada pessoa nos olhos. Passava o ecrã diante de cada uma. O gesto era simples, mas de uma intensidade rara.
O computador deixou então de ser apenas uma máquina. Tornou-se objecto ritual. Um pequeno altar portátil. Uma huaca tecnológica. Um lugar de condensação de imagem, memória, protesto e presença. Aquilo que antes estava projectado à distância passava agora para a intimidade do olhar. O ecrã era oferecido a cada pessoa, não como informação, mas como encontro.
Esse gesto alterou radicalmente a condição do vídeo. Já não víamos apenas o registo de uma performance passada. Recebíamos esse registo como algo que nos era confiado. Havia uma ética da proximidade. Uma quase obrigação de olhar. Mas não um olhar voyeurista ou museológico.
Um olhar devolvido, implicado, responsabilizado.
Pensei então nos corpos Chancay expostos no Museu do Carmo. Pensei na violência da vitrina. Pensei no modo como o museu transforma corpos em objectos de visão pública. E percebi que Rui realizava ali uma inversão decisiva. Se no museu de tipo colonial o olhar se organiza a partir da distância, da classificação e da autoridade, naquela performance o olhar era reorganizado pela proximidade, pela vulnerabilidade e pela interpelação directa.
O vídeo passava de rosto em rosto, de olhar em olhar. Não como documento neutro, mas como memória activa. A performance do Carmo reactivava-se e transformava-se dentro da performance de Belém. O protesto contra a objectificação dos corpos ameríndios reaparecia agora noutra configuração: não diante de vitrinas, mas diante de pessoas; não como denúncia isolada, mas como gesto de transmissão; não como arquivo encerrado, mas como presença reaberta.
Foi talvez nesse momento que compreendi com maior clareza aquilo que Rebecca Schneider designa como a capacidade da performance para permanecer de forma diferente (Schneider, 2011, p. 105). Contra a oposição convencional entre a presença efémera do acontecimento e a duração material do arquivo, a autora mostra que a performance pode persistir por meio da repetição, da incorporação, do gesto transmitido e da reactivação. O vídeo do Carmo não funcionava, portanto, como vestígio secundário de uma acção concluída. Ao ser convocado pelo corpo de Rui e entregue, de pessoa em pessoa, aos corpos reunidos em Belém, tornava-se novamente performativo. Não reproduzia simplesmente o passado: fazia-o regressar transformado pelas condições políticas, afectivas e territoriais do presente.
A experiência de Belém obrigou-me também a repensar a minha própria posição. Como curador, estou habituado a criar condições para que as obras sejam vistas, contextualizadas, interpretadas. Mas naquele momento percebi que a minha função era menos discursiva do que energética.
Eu tinha recebido uma instrução precisa: activar o som no momento em que o olhar de Rui tocasse o tecto. Cumpri essa instrução. Mas o gesto excedeu a sua dimensão técnica.
Aquele play foi um acto curatorial. Um acto mínimo, quase invisível, mas decisivo. Sem ele, a performance teria outra respiração, outra temporalidade, outra relação com o arquivo. O som abriu uma camada de memória. Introduziu a performance do Carmo no espaço de Belém. Criou uma ponte entre dois tempos e dois lugares. Fez do curador não apenas aquele que escreve sobre a obra, mas aquele que participa na sua activação.
É neste sentido que me interessa pensar a figura do curador-curandeiro. Não como aquele que cura os outros. Essa pretensão seria insuportável. Mas como aquele que cuida das passagens. Que prepara o espaço. Que escuta o momento. Que aceita a vulnerabilidade de não controlar inteiramente o que acontece. Que compreende que uma exposição ou uma performance não são apenas dispositivos de apresentação, mas campos relacionais onde alguma coisa pode circular, transformar-se, regressar, ser transmitida.
A curadoria, nesse sentido, aproxima-se menos da autoridade e mais da atenção. Menos da explicação e mais da disponibilidade. Menos da posse do sentido e mais do cuidado com as condições que permitem que o sentido aconteça entre os participantes.
Esta posição implica também reconhecer os seus limites. Eu não sou Huni Kuin. Não pertenço às cosmologias indígenas convocadas pelo projecto. Não falo a partir de um terreiro de Candomblé. Não posso reivindicar para mim saberes que não me pertencem. Mas posso, precisamente por isso, trabalhar a partir da responsabilidade da minha posição. Posso escutar. Posso criar condições. Posso reconhecer as assimetrias. Posso interrogar o museu de onde venho. Posso aceitar ser transformado pelo encontro.
Talvez seja esse o ponto decisivo. A descolonização não é apenas uma correcção da representação. É uma transformação das relações. Não basta olhar melhor. É necessário relacionar-se de outro modo. Não basta incluir outros discursos. É necessário redistribuir autoridade, escuta, vulnerabilidade e responsabilidade.
Foi isso que vi em Belém. Vi uma parede de imagens completar um círculo de corpos. Vi uma performance anterior regressar dentro de uma nova performance. Vi um artista transformar o seu corpo em mediador entre vídeos, memórias, experiências, arquétipos e pessoas. Vi um computador tornar-se objecto ritual. Vi uma jovem acolher a cabeça do performer com uma sabedoria corporal que ultrapassava qualquer explicação. Vi o público deixar de ser apenas audiência e tornar-se parte de uma comunidade provisória de recepção.
E vi, sobretudo, que a curadoria pode ser uma prática de relação.
Talvez o verdadeiro segredo do artesão não seja produzir objectos. Talvez seja tecer relações.
Mas tecer relações não significa pacificar a história, nem transformar a diferença numa imagem conciliadora. Significa aprender a permanecer junto daquilo que não se resolve facilmente: relações parciais, traduções incompletas, memórias feridas e assimetrias que não desaparecem apenas porque as nomeamos. Nenhum encontro suspende as histórias que o tornam possível; nenhuma vontade de aproximação apaga a desigualdade entre os corpos, os saberes e as instituições que nele participam.
Segredo do Artesão, último capítulo da trilogia que integra Laboratório Huni Kuin, remete para uma aldeia, um encontro e uma experiência de aprendizagem e transmissão. Mas pode também ser lida como chave para todo este percurso. O artesão não trabalha apenas a matéria. Trabalha o tempo, a atenção, a repetição, a escuta, a paciência e a memória inscrita no gesto. Trabalha, sobretudo, os vínculos entre corpo, imaginário, comunidade, conhecimento e transformação.
O curador talvez tenha algo a aprender com isso. Não no sentido de se apropriar da figura do artesão ou de romantizar formas de saber que a modernidade tantas vezes marginalizou, classificou e procurou subalternizar. Mas no sentido de reconhecer que a curadoria também trabalha matérias que não se deixam reduzir a objectos: expectativas, silêncios, ritmos, vulnerabilidades, tensões, distâncias e afectos. Trabalha aquilo que não se vê imediatamente, mas que determina a possibilidade de uma obra chegar ao outro sem o capturar, de uma imagem circular sem voltar a ferir e de uma memória ser partilhada sem ser novamente apropriada.
No campo relacional aberto por O Tempo das Huacas e Laboratório Huni Kuin, esta aprendizagem torna-se particularmente exigente. Não estamos apenas diante de obras, mas de imagens em circulação, corpos expostos, jornadas interiores, espíritos digitais, colaborações transnacionais e afectos interpessoais. Estamos diante de histórias coloniais que permanecem activas, de cosmologias que não podem ser reduzidas às categorias do museu, de instituições que procuram rever o seu papel e de públicos convocados a abandonar a segurança de uma posição meramente exterior.
Encontramo-nos, portanto, numa zona de contacto instável, onde arte, ritual, arquivo, crítica institucional e experiência sensível deixam de poder ser pensados separadamente. Essa instabilidade não constitui uma insuficiência a ultrapassar, mas uma condição ética da relação. O encontro não é transparente, plenamente traduzível ou reconciliado. Acontece através de aproximações parciais, zonas de silêncio, gestos de confiança e formas de presença que não precisam de ser inteiramente convertidas em discurso. Mediar não pode significar tornar o outro completamente inteligível e disponível às categorias da instituição. Entre a pretensão de tudo explicar e a tentação de fabricar mistério ou exotismo, importa preservar uma zona de tradução incompleta, na qual os saberes se aproximem sem serem declarados idênticos.
O percurso entre O Tempo das Huacas e Laboratório Huni Kuin torna visível esse deslocamento. O primeiro projecto confronta directamente a objectificação museológica de corpos ameríndios e a arquitectura de um olhar que distribui desigualmente as posições de sujeito e objecto. O segundo prolonga essa interrogação no terreno mais incerto da colaboração, da amizade, dos afectos, da incorporação e da possibilidade de pensar a arte como ritual de relação. Não se trata de uma passagem linear da violência à cura, nem da crítica à reconciliação. Trata-se de experimentar formas de relação sem abandonar a consciência das condições históricas, materiais e institucionais que as atravessam.
A crítica decolonial não constitui, assim, uma etapa depois da qual começaria o cuidado. É no interior das suas exigências que a pergunta pelo cuidado se torna necessária. Identificar a colonialidade de um dispositivo não transforma automaticamente as relações que o sustentam; mas nenhuma transformação dessas relações será consistente se deixar de interrogar os regimes de visibilidade, autoridade e valor que continuam a organizá-las. O cuidado não substitui a crítica. Obriga-a a comprometer-se com aquilo que acontece depois do diagnóstico: com as práticas, os limites, as reciprocidades e os efeitos da relação.
É nesse sentido que a palavra “cura” pode regressar, ainda com o seu desconforto. Cura não significa apagar a ferida, pacificar o conflito ou prometer uma reparação plena para aquilo que a história quebrou. Significa criar condições para viver com a ferida de outro modo; impedir que o sofrimento permaneça isolado; transformar memória em relação; fazer com que uma imagem deixe de funcionar apenas como vestígio, prova ou matéria de captura e se torne passagem, responsabilidade e interpelação.
Mas o cuidado não é inocente apenas porque se apresenta como cuidado. Pode proteger e sustentar, mas também tutelar, domesticar ou falar em nome daqueles que pretende acolher. Uma prática curatorial exercida com cuidado não se mede, por isso, pelas intenções que declara nem apenas pela intensidade da experiência que proporciona ao público. Mede-se pela autoridade que aceita interrogar, pelos limites que reconhece, pelas possibilidades de recusa e resguardo que preserva, pelas relações que estabelece e pelos efeitos que se dispõe a acompanhar.
Cuidar não é suavizar a violência da história através da linguagem dos afectos. É assumir uma forma exigente de atenção e responsabilidade. É criar condições para que o encontro aconteça sem que uma das partes seja absorvida, explicada, domesticada ou tornada inteiramente disponível ao olhar da outra. É reconhecer que nem tudo deve circular, que nem toda a imagem precisa de ser mostrada e que o silêncio pode constituir não uma ausência a preencher, mas uma forma de autodeterminação.
A experiência de Belém permitiu-me compreender essas questões não apenas como princípios abstractos, mas como acontecimentos entre corpos, imagens e lugares. Uma exposição não é apenas aquilo que se coloca no espaço: é aquilo que o espaço permite acontecer. Uma conferência não é apenas aquilo que se diz: é aquilo que se torna pensável a partir do encontro. Uma performance não é apenas aquilo que o artista faz: é aquilo que passa entre o artista, as imagens, o público, o arquivo e o lugar.
Quando o vídeo da acção realizada no Museu do Carmo regressou dentro da performance de Belém, o arquivo deixou de funcionar como testemunho secundário de um acontecimento encerrado. Convocado pelo corpo de Rui Mourão e transmitido de pessoa em pessoa, tornou-se novamente matéria performativa. O passado não era apenas representado: intervinha nas condições políticas, afectivas e territoriais do presente. A performance permanecia porque regressava diferentemente, reaberta por outros corpos, outros olhares e outro lugar.
Quando o computador passou de rosto em rosto, aquilo que fora registado em Lisboa adquiriu outra forma de presença em Belém. O espectador deixava de ocupar uma posição exterior e soberana. Olhar implicava ser interpelado, receber algo que lhe era confiado e responder pela relação que esse acto instaurava. A imagem já não aparecia apenas como objecto de conhecimento ou superfície disponível à interpretação. Tornava-se agente de uma relação, sem que isso apagasse as diferenças entre os mundos, os corpos e os regimes de presença ali convocados.
Foi também nesse momento que o gesto mínimo de premir play adquiriu, para mim, outro sentido. A performance passou pelas minhas mãos, mas isso não me conferiu domínio sobre aquilo que acontecia. Pelo contrário: tornou mais evidente a minha dependência de uma instrução, de um tempo, de um corpo e de relações que eu não controlava. A minha participação não ampliou a autoridade do curador; expôs os seus limites. Activar não era determinar o sentido da obra, mas responder pelo instante em que uma passagem se abria.
É a partir dessa experiência que regresso à expressão “curador-curandeiro”. O hífen que aproxima as duas palavras não deve ser entendido como sinal de fusão ou equivalência. Não transforma o curador em detentor de um saber ritual ou terapêutico, nem repara a história desigual que legitimou institucionalmente uma das figuras enquanto desautorizava a outra. O hífen assinala uma tensão que deve permanecer visível: aproxima sem identificar, relaciona sem tornar equivalente, obriga a pensar o cuidado sem permitir que o curador se aproprie da autoridade de quem cura.
O curador-curandeiro não é, portanto, uma identidade acrescida, mas uma autoridade restringida por uma responsabilidade. Não cura em nome dos outros, não encerra a ferida nem promete uma reparação plena para aquilo que a história quebrou. Renuncia à soberania sobre o sentido para cuidar das condições em que este circula, se transforma ou encontra resistência. Trabalha nas passagens entre imagens, corpos, memórias, territórios e instituições; acompanha vínculos, reconhece limites, protege diferenças e procura impedir que a exposição volte a extrair sem devolver. Se, como observam Krasny e Perry, cuidar exige passar da preocupação com alguma coisa ao cuidado efectivo das condições que a sustentam, então a responsabilidade curatorial não termina quando a obra é apresentada, a performance acaba ou o público abandona a sala (2023, pp. 8–9). Prolonga-se na circulação das imagens, na continuidade dos vínculos, na possibilidade de recusa e na capacidade de devolver às pessoas e às comunidades envolvidas autoridade sobre aquilo que lhes diz respeito. Talvez o curador-curandeiro não seja aquele que cura a ferida, mas aquele que aceita trabalhar junto dela — e não abandonar as relações que ajudou a constituir.
Escrevo estas notas a partir de uma posição situada, incompleta e vulnerável. Tornar explícita a parcialidade do olhar não resolve as assimetrias da relação, mas impede que sejam ocultadas sob a ficção de uma visão neutra e exterior. Não pretendo fechar o sentido da obra de Rui Mourão, nem estabilizar aquilo que nela permanece aberto, contraditório e em transformação. Procuro responder a partir do lugar que ocupei: curador implicado numa circulação entre Lisboa, Estocolmo e Belém, participante de relações que me precedem e excedem, mas pelas quais não deixo de ser responsável.
Naquela performance em Belém, quando Rui ergueu a cabeça no centro do semicírculo e o som do Carmo e da Amazónia começou a atravessar o espaço, senti que algo se abria. Não uma resposta. Não uma solução. Mas uma passagem:
entre o museu e o ritual;
entre a imagem e o corpo;
entre o arquivo e a presença;
entre a crítica e o cuidado;
entre o trauma e a possibilidade de relação.
Talvez seja aí que a arte ainda possa agir. Não curando tudo de forma literal, não reparando tudo de forma completa, não resolvendo aquilo que a história quebrou. Mas abrindo canais, reactivando memórias, criando encontros e assumindo responsabilidade pelas relações que esses encontros produzem. Permitindo que, por alguns instantes, aquilo que parecia separado volte a tocar-se — sem apagar a distância, sem abolir a diferença e sem converter o contacto em posse.
E talvez seja essa, afinal, uma das tarefas mais urgentes da curadoria contemporânea: não apenas mostrar obras ou produzir discursos sobre elas, mas responder, material e criticamente, pelas relações que as tornam possíveis — e não as abandonar quando a exposição termina.
Nota final / Agradecimentos
A circulação internacional de Laboratório Huni Kuin contou com o apoio da Direção-Geral das Artes — DGARTES, organismo da República Portuguesa na área governativa da Cultura, Juventude e Desporto. A apresentação em Estocolmo foi tornada possível pelo acolhimento da Weld, em diálogo próximo com Anna Viola Hallberg, e contou ainda com o apoio de Slakthusateljéerna, BKN/Björkö Konstnod, walkingaspractice.org e de artistas e colaboradores individuais. Em Belém do Pará, o Museu da Universidade Federal do Pará — MUFPA acolheu a apresentação brasileira do projecto e a Conferência Internacional Arte e Alteridade: Práticas Decoloniais, Museologia e Cidadania em Perspetiva Transnacional, através do envolvimento institucional de Orlando Maneschy e Tadeu Costa. A futura publicação científica decorrente da conferência contará com o apoio do Instituto de História da Arte — NOVA FCSH / IN2PAST e do Museu da Universidade Federal do Pará — MUFPA.
Bruno Marques é Professor Auxiliar da Universidade Aberta e investigador do Instituto de História da Arte da NOVA FCSH / IN2PAST. Foi coordenador do grupo Contemporary Art Studies — CASt, no âmbito do qual desenvolveu actividade científica, editorial, curatorial e de programação académica nos campos da História da Arte Contemporânea, dos Estudos Visuais, dos Estudos de Género e Sexualidade e das práticas artísticas críticas. Conta com ampla experiência docente no ensino superior, tendo anteriormente leccionado na NOVA FCSH, na ESAD.CR e no ISCE, bem como integrado a equipa docente do I Curso de Pós-Graduação em Sexualidade Humana da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa.
A sua investigação cruza História da Arte, cultura visual, curadoria, arte e activismo, memória da repressão ditatorial e colonial, feminismos, estudos queer e teoria crítica da imagem. Interessa-lhe, em particular, o modo como a arte contemporânea trabalha arquivos violentos, imagens censuradas, corpos dissidentes, narrativas silenciadas e processos históricos de exclusão, produzindo contra-imagens, contra-narrativas e formas críticas de reparação simbólica. A sua prática curatorial afirma-se como investigação situada, relacional e implicada, atenta às políticas do olhar, às condições de aparecimento das obras e às formas de escuta produzidas entre artistas, públicos, arquivos, instituições e comunidades.
Foi investigador responsável dos projectos Confissões de Género: autorretratos de artistas e escritoras portuguesas no pós-25 de Abril e Narrativas do Eu entre o Público e o Privado: livros de artistas mulheres na Coleção da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, financiados por fundos nacionais através da FCT/MCTES — PIDDAC. Integra actualmente, como co-investigador, o projecto CARE — Contemporary Artistic Activism for Reproductive Healthcare in Portugal [2024.16133.PEX], dedicado às relações entre activismo artístico, direitos reprodutivos, saúde, feminismo e cultura visual. Coordenou ainda a linha “Retóricas do Corpo” no projecto FCT Fotografia Impressa: imagem e propaganda em Portugal (1934–1974) e participou em projectos como POESIA Noun Feminine, Dandelions, AUTO-RETRATOS DIGITAIS e Lisbon Her-Stories.
É autor de Cartas Fora do Baralho: os retratos imaginados de Costa Pinheiro (2020) e Mulheres do Século XVIII: os retratos (2006), tendo coordenado ou co-coordenado diversos volumes e projectos editoriais, entre os quais First Person: Women Writers and Artists in Revolution, Na Escalada do Desejo: Julião Sarmento (1948–2021), Imagens Interditas, Arquivos Fotográficos, Aurélia de Souza: Women Artists in 1900, Dandelions: Prompting the Participation in the Arts, Portrait Talks e Arte & Erotismo. Publicou artigos e capítulos em revistas e editoras académicas internacionais, entre as quais Photographies, Philosophy of Photography, RIHA Journal, Routledge, De Gruyter e Éditions Hispaniques. No âmbito curatorial, destacam-se Laboratório Huni Kuin | O Tempo das Huacas — MUFPA, Belém do Pará, 2026 —, Segredo do Artesão — Weld, Estocolmo, 2026 —, Como Falar do Trauma? Uma ditadura ainda presente nas artistas ibéricas — Galeria Quadrum, Lisboa, 2025 —, Narrativas do Eu — Fundação Calouste Gulbenkian, 2024 —, Vasco Araújo: LIEBESTOD — Sismógrafo, 2021 — e Julião Sarmento: Film Screening — King’s College London, 2019. Em 2008, recebeu o Prémio Novos Curadores — Arte Contempo.
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Bibliografia citada
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