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CÉSAR BARRIO
LIZ VAHIA
08/08/2023
César Barrio nació en Oviedo, España, en 1971. Actualmente vive y trabaja entre Madrid y Lisboa. Es licenciado en Arquitectura por la Universidad de Navarra, pero es en las artes visuales donde viene desarrollando un denso trabajo de reflexión sobre la pintura, en diferentes formatos y soportes: “Creo que un pintor pinta siempre para saber qué es la pintura". La “luz que atraviesa” es su principal herramienta, ese punto de coincidencia entre lo material y lo etéreo: “Siempre he creido que en arte cuanto más peso o densidad le introduces al objeto más levedad produces en él".
Su primera exposición se realizó en 1989. Posteriormente, impartió cursos y conferencias como profesor invitado en varias escuelas de Arquitectura y Bellas Artes. También es colaborador habitual como artista en talleres de arquitectura y en proyectos heterogéneos con escritores, músicos y poetas, así como en escenografía y diseño de moda.
Sus últimos proyectos incluyen las exposiciones individuales A invenção das distâncias (2023) en el Museo Nacional de Historia Natural y Ciencias de Lisboa y Solo aquello que pasa por todas las puertas en el Pabellón de mixtos de la Ciudadela de Pamplona (2021), la instalación Quatro Paredes de Água (2019), en colaboración con AC/E y el Ayuntamiento de Lisboa, y Rituales del Imaginario (2016), fruto de su residencia artística en la Fundación Arantzazu Gaur de Guipúzcoa. Recientemente ha participado en Drawing Room Lisboa 2021 y Drawing Room Madrid 2022 y ha realizado diversas acciones artísticas en la Fundación Juan March de Madrid, en el marco del ciclo Música Visual (2023), y en el MUN de Pamplona en Homenaje a los Encuentros de Pamplona (2023) con el Cuarteto del Proyecto Sigma.
El 19 de agosto se inaugurará en la Casa das Artes de Tavira la exposición A Casa Térrea, donde continúa explorando la confrontación creativa entre paisaje, luz e imágenes.
Entrevista por Liz Vahia
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LV: Para iniciar la conversación y contextualizarla un poco, ¿puedes contarnos cómo te acercaste a la ciudad de Lisboa? Actualmente, compartes tu vida entre Madrid y Lisboa, con un estudio "grande" en Madrid y uno "pequeño" en Lisboa.
CB: La primera residencia artística en Lisboa la realicé en 2011. Fueron tres meses en los que compartí estudio con Vicente Pastor, otro artista español. Pero mi relación con la ciudad viene ya desde mi infancia donde vine algunos veranos con mi familia.
Posteriormente he venido a trabajar distintas temporadas, aunque es ahora cuando me he decidido a abrir un estudio de forma permanente en Lisboa.
Me está resultando muy interesante ese doble proceso de alternar mi trabajo en las dos ciudades.
LV: El hecho de que tus estudios sean espacios físicamente tan diferentes, ¿influye de alguna manera en tu trabajo artístico? No me refiero sólo a las posibilidades técnicas que cada uno permite/limita, sino incluso a nivel conceptual, ¿sientes que hay procesos creativos distintos que prefieres hacer en cada uno?
CB: Totalmente. En mi caso, el lugar donde uno trabaja influencia mucho en las cosas que surgen. En el estudio de Lisboa se trata con toda la intención de realizar tabula rasa, es un partir de cero. Crear un vaciamiento para investigar nuevas vías que estaban latentes en mi recorrido hace tiempo. Inevitablemente en un espacio más reducido la mirada es más íntima y así procuras romper con cualquier costumbre adquirida. Este poema de Fabio Morábito que leí pocos días después de inaugurar el nuevo estudio explica muy bien lo que creo una actitud indispensable en mi trabajo.
Escribo en contra
De mis pensamientos
Y en contra del ruido
De mis hábitos.
Digamos que en el estudio de Lisboa me es más fácil experimentar caminos nuevos, realizó más maquetas y dibujos y esas vías abiertas las traslado a obras de gran formato en el estudio de Madrid.
LV: Sobre el tema de los espacios de trabajo y cómo influyen en la creación artística, en 2016 realizaste una residencia en "Las Catedrales" de Arantzazu, que dio como resultado tu proyecto "Rituales del imaginario" (2016). Sobre esta residencia, comentaste que el paisaje era tan espectacular que "atravesaba" las obras concebidas. Tu pintura es claramente una investigación sobre lo que es la materia y lo que es la luz. Qué potenció ese lugar en ese sentido?
CB: Sí, creo recordar que eso venía de la frase de Paul Klee: “Creo que el pintor debe ser atravesado por el universo y no querer traspasarlo él.”
Mi estancia en Arantzazu fue muy importante para mí. La basílica de Arantzazu fue construida en los años 50 por el arquitecto Saenz de Oiza, anexa a un monasterio de Franciscanos que está muy aislada en lo alto de la montaña de Guipuzcoa. Para este proyecto se juntaron artistas de la talla de Oteiza, Chillida, y Lucio Muñoz. Es un lugar muy referencial.
Me concedieron realizar una residencia de tres meses en unos espacios poco conocidos ya que no están abiertos al público. Son unos cubos abiertos al paisaje de una escala enorme interconectados y que se encuentran encima de un gran acantilado. El nombre de Las Catedrales se lo puso Oteiza. Hubo un tiempo en que a él le hubiera gustado que su museo se hubiera situado allí.
No pude evitar acordarme de la frase de Pascal Quignard: “Un día, el paisaje me atravesará.” La sensación era esa. Ví pasar las estaciones a través de las grandes aberturas al paisaje. Este cambiaba cada diez minutos y era de gran exuberancia. Había días enteros con niebla en el que parecía estar delante de una foto de la serie Teatros de Sugimoto. Una luz blanca con el paisaje palpitando detrás.
Comencé realizando piezas de gran formato muy matéricas y pesadas y en los últimos días acabé realizándolas solo con poco pigmento y algo de resina sobre metacrilato. Mi pintura se desnudó. La luz atravesando el color y las sombras que se producían eran las piezas en sí. Siempre he creído que en arte cuanto más peso o densidad le introduces al objeto más levedad produces en él, y eso exactamente es lo que produjo ese paisaje en mis obras.
LV: En "Rituales del imaginario" (2016) vemos entonces cómo las montañas circundantes, o ese gran ventanal del edificio, se transfiguran en tus obras a una escala diferente, pero con el mismo "peso", si queremos seguir la cita que haces de Bachelard, de que "no se trata tanto de describir formas, como de pesar una materia". ¿Es la cuestión de la "escala" un proceso muy consciente en tu obra? Mencionas el hecho de que lo lejano y lo cercano se confunden cuando la materia se expone.
CB: Sí, el tema de la escala es crucial en mi trabajo. Pero no ha sido algo buscado o premeditado. Ha surgido de forma natural.
Creo que un pintor pinta siempre para saber qué es la pintura, y eso implica por un lado aceptar que tu oficio es una búsqueda de una mirada, conseguir ver algo como si nunca se hubiera visto, y por otro lado intentar saber desde donde se piensas para conseguir pensar certeramente. Pensar desde la pintura, obviamente. Hoy en día aunque creamos que pisamos en sólidas verdades no tenemos una noción exacta de lo que es el espacio o el tiempo. Pensar en pintura, en poesía, en música o en ciencia es pensar en ¿qué es la profundidad, qué es la luz? Todas las búsquedas que se creían cerradas se encuentran reabiertas. Por eso creo que, como hacía Mallarmé, es crucial colocar lo incomprensible en primer plano.
Partiendo de la relación tan estrecha que existe entre el lienzo pintado y el cuerpo, existiendo un símil claro entre la tela y la piel, y la carne y la pintura, empecé a percibir que pintar consiste en que en la tela se lleguen a confundir el espacio interior y exterior, y que con ello de alguna forma desaparezca la noción de escala.
En mi búsqueda personal, Rituales del Imaginario, fue un desarrollar más ampliamente y tomar más consciencia de las ideas que surgieron en 2011 en mi estancia en Lisboa. Por aquellas fechas escribía:
“Cuanto más desciendes en el interior de la materia, aumentando la escala de la visión, como si se tratara de abrir un túnel o entrar en una cueva, las imágenes que se te quedan en la manos tienen una gran semejanza formal con las fotos que nos envían los satélites.
Lejos y cerca se confunden cuando la materia consciente de sí misma derrama su brillo.”
Pintar es eso, es abrir una cueva para intentar llegar a ver al fondo un reflejo de las estrellas.
Esto, claro, no es nada nuevo. Creo que siempre ha estado en el arte. Estaba ya en el hígado adivinatorio etrusco de Piacenza. Buscar en un interior, en lo profundo del cuerpo una visión cosmogónica y visionaria.
LV: La idea de "escala" también estuvo muy presente en tu instalación titulada "Quatro paredes de água" (2019), que realizaste para el Lavadouro das Francesinhas, en el barrio lisboeta de Madragoa. Eran ocho grandes piezas de metacrilato transparente pintado, que colgaban verticalmente sobre el agua de los tanques. El efecto era deslumbrante, la luz caía sobre las placas y el reflejo del agua prolongaba la pintura. Era como si el agua se convirtiera en pintura. Has declarado que esta instalación era "una investigación sobre la creación de pintura habitada. Las superficies de color desaparecen, se convierten en aire, y al pasar la luz a través de ellas y producir todo tipo de reflejos en el agua y entre ellas, el espacio se convierte en pintura". ¿Este interés por expandir la pintura más allá de un soporte, pero garantizando al mismo tiempo su materialidad, o por colapsar el interior y el exterior, son preocupaciones constantes para ti?
CB: Son cosas que surgen del proceso de trabajo, y uno se da cuenta de donde está cuando ya ha llegado.
Empecé a ser consciente del viaje de ida y vuelta en el que se conformaba mi trayectoria. Del camino que nació en Lisboa y que desarrollé más tarde en Arantzazu surgieron esas nuevas piezas en metacrilato que desarrollé en amplitud en Quatro Paredes de Água en Lisboa, cerrando de alguna manera un círculo.
Esta instalación se realizó gracias a la labor de producción de Leonor Pereira. A mí desde España me hubiera sido imposible realizar toda la gestión. La idea surgió del lugar. Este lavadero del s. XIX, con su vista panorámica sobre Lisboa era el sitio perfecto para formalizar las nuevas ideas. Esta instalación fue la última imagen pública que hubo de él, ya que ha desaparecido. Van a construir un centro social en su lugar. Cada tanque de agua tenía unas piezas de metacrilato de 12 m x 2 m volando por encima, a unos centímetros del límite entre la piedra y el agua y se reflejaban en ella. Funcionaba como una caja de resonancia. La luz pasaba a través de las cuatro pieles y los tanques eran como barcos, tenían esa simbología, y a la vez, es muy obvia, tenían también la relación con el trabajo de las lavanderas, con la ropa tendida. Realmente es un homenaje a todo lo que esas paredes han oído. En su momento fue un espacio de la ciudad lleno de vida. Se creaba un efecto óptico de urna, de entrar a un claro del bosque. En un interior surgía la imagen óptica de entrar a un exterior. Creaba como una especie de templo, dentro de la imagen de templo que tenía ya el lavadero. Y era interesante como los ruidos y las imágenes de la ciudad se iban reflejando también en las piezas de metacrilato. La búsqueda era que la pintura fuera espacio. Como nos dice Merleau-Ponty: “No se trata ya de hablar del espacio y de la luz, sino de hacer hablar al espacio y a la luz que están ahí.”
Me gustaría destacar también la suerte que tuve ya que en paralelo doña Fernanda, la última lavandera que trabajó allí, con la que compartía espacio, al tender la ropa creaba a su vez verdaderas instalaciones efímeras muy bellas, que daban mucho más sentido a mía.
LV: Tu última exposición fue "La invención de las distancias", que estuvo expuesta hasta el 16 de julio en el Museo Nacional de Historia Natural y de la Ciencia de Lisboa. En ella mostrabas, además de pintura, unas cajas-escultura, que en cierto modo son pinturas en otro formato, o quizás, un desdoblamiento de perspectivas sobre la pintura. Lo que me parece curioso de estas cajas es la forma en que "contienen" y "revelan" al mismo tiempo, sin que una característica se superponga a la otra. Son una especie de contenedores atravesados por la luz. Me parece que las esculturas encajan de forma natural en tu trabajo de pintura, haciendo honor a su afirmación de que siempre busca "la raíz de las cosas". ¿Estás de acuerdo?
CB: Sí, claramente son una prolongación de lo que entiendo como pintura. Volvemos a jugar con los cambios de escala. Esas piezas se podrían explicar al imaginar como se vería a través de un microscopio una tela pintada. La exposición de pintura abstracta más impresionante que uno pueda ver es recorriendo el Museo del Prado con unos prismáticos.
Esta exposición en el Museo de Historia Natural fue como una síntesis de todos estos años. Siempre he trabajado de forma serial, pero aquí cada pieza tenía una entidad y un recorrido distinto y eso producía un diálogo interesante entre ellas. Era como hablar de lo mismo pero con voces distintas. Esa fragmentación potenciaba una imagen como de restos arqueológicos. Había piezas de gran formato, un Homenaje a Vieira da Silva muy relacionado con la instalación de 2019, u otra que fue realizada el año pasado para una instalación en una cueva prehistórica cerca de Castellón, en la costa mediterránea. Y había también cajas de metacrilato que funcionaban como sedimentos de memoria, o como un resto de materia atravesado por la luz.
LV: En esta exposición, "La invención de las distancias", también tenías vídeos que son el resultado de colaboraciones con el cuarteto de música contemporánea Sigma Project Quartet. ¿Quieres explicarnos de qué tipo de colaboración se trata y en qué consiste esto de la "pintura en movimiento"?
CB: Estas colaboraciones surgieron tras comenzar a usar el retroproyector como soporte para pintar. Fue una idea que surgió en Lisboa en mi estancia del 2011, y que fue evolucionando a través de los años. La primera acción en directo que realicé con los Sigma Project Quartet fue en el festival Jazzaldia de San Sebástián en el 2015, y hemos continuado la relación con conciertos como los del Kursaal de San Sebastián, o en el Círculo de Bellas Artes o la Fundación Juan March de Madrid. En ellos procuramos el sueño de fusionar todas las artes en ese instante.
Para mí es muy sugerente ya que realizo los mismos procesos que genero en el estudio pero sacados de contexto. Pinto sobre un pequeño cristal encima de la base del retroproyector y eso se proyecta en la pantalla de un teatro o en la fachada de un edificio.
El planteamiento es que cada gesto que realizo tiene que dar una imagen acabada, tiene que tener un sentido propio. Cada paso como un origen. Cada origen como todo su desarrollo.
Las imágenes que surgen tienen esa ambigüedad de la escala de la que os hablaba antes. No percibes si estás viendo un microcosmos o un macrocosmos. Es como el poema de Paul Celan con el que titulé una exposición de hace años en Madrid.
Un telescopio
acoge
una lupa
Al principio estas colaboraciones eran acciones efímeras en directo pero posteriormente comencé a realizar piezas de video editando y realizando un trabajo de montaje a partir de improvisaciones grabadas en mi estudio, y también partiendo de la música de los Sigma. Estás se han visualizado en Festivales de Música contemporánea como el de Resis de A Coruña, España o el de Chile.
Articulando la propuesta con el espacio museístico fuera de la sala del museo proyecté varios de estos videos, dentro de los cuales fue la presentación de la última obra de videoarte titulada Jalkin (Sedimento) del compositor Ramón Lazkano.
LV: Tu próxima exposición tendrá lugar este mes en la Casa das Artes de Tavira. Quieres contarnos un poco sobre lo que encontraremos allí?
CB: Sí, tras tener la oportunidad de pasar varios veranos en Tavira, en esta próxima exposición me ha sido imposible no verme influenciado por como veo el Algarve, ni de que surgiera de los poemas de Sophia de Mello Breyner sobre esa tierra.
La exposición de hecho se llama Casa Terrea, como uno de sus poemas. Creo que Sophia de Mello siente una relación de esa desnudez de la luz del Algarve con la de Grecia. Esa luz asombrosa, como un martillo, me recuerda a los poemas del poeta griego Seferis:
La luz es un latido
cada vez más y más lento
parece que fuera a detenerse.
Es una sensación como de que todo es esa luz. La luz es el objeto y lo que queda es un resto de tierra quemada. Me imaginaba la exposición como un llenar un vacío con esa tierra. Tierra que es huella, recorrido, lo fósil del gesto. Para mí ese paisaje tiene un vínculo con la idea en arte de que no se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto, no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. De estas ideas partió la selección de obra.
La exposición consiste básicamente en la confrontación de dos cuados de gran formato, 5 m x 2,5 m, de la serie que realicé en Arantzazu que ocupan toda una pared, uno negro como quemado y otro transparente pero que es la huella del primero, con una serie de 100 dibujos a tinta en papel japonés, realizados en mi nuevo estudio lisboeta y expuestos como un diario de bitácora, con fragmentos de poemas de Sophia de Mello, Rui Nunes o Herberto Helder que iba leyendo a medida que realizaba esta obra. Me interesa contraponer la densidad matérica y el peso de los cuadros de gran formato, con la levedad del papel artesanal japonés y unos dibujos que son casi restos de tinta, huellas que van surgiendo al secarse el papel y que transmite el recuerdo de las formas que dejan las mareas en las salinas o las orillas de la Ria Formosa.
Completaremos la exposición con una sala anexa en la que se proyectarán los videos realizados en colaboración con Sigma Project además de un video de una instalación que realicé junto a otros artistas hace dos años en la propia Ria.