EXPOSIÇÕES ATUAIS

TARRAH KRAJNAK

REPOSE EXPOSE COUNTERPOSE

[English version] 

IMAGEN

Kms superpuestos cabalgando las distancias—
todos los trenes partían sin llevarse mi
anhelo viajero—

i al otro lado

me estaría esperando yo misma
con los brazos en las astas del tiempo —

Ciudades con los nervios de acero
aguardando los muelles de mis ojos —
para embarcar emigrantes — que
se llevan el corazón en las manos
para que picoteen las gaviotas
de la ausencia —

Yo quiero las ciudades donde
el hambre de los H O M B R E S
se ha trepado por los rascacielos
i se enreda a los radiogramas
del espacio

para llorar su esclavitud —
Ciudades congestionadas de epilepsia
donde nos damos con la
muerte—
a la
vuelta de cualquier esquina —

Yo quiero—
pero en vano —
en vano se alargan mis ojos como
grúas en la distancia profunda
que no cojen sino Kms — Kms

— detrás de cuyas murallas —
están las ciudades que sueño —

- Magda Portal

“Um invisível labirinto de tempo”. Assim o personagem Stephen Albert define o objeto que serve como fio condutor para o conto El jardín de senderos que se bifurcan. O ensaio de Jorge Luis Borges é centrado em um fictício livro-labirinto onde o tempo bifurca-se em infinitos futuros; neles, os mesmos personagens ora existem, ora são “um erro, um fantasma” [1]. Na suposta obra impossível, entretanto, a palavra “tempo” não aparece uma única vez. É esse enigmático texto que dá nome à peça que abre a exposição individual RePose ExPose CounterPose, de Tarrah Krajnak. Ocupando as amplas salas da Fondation A, a artista apresenta um conjunto de séries que flutuam entre a autorrepresentação e a desconstrução de arquivos históricos. Seu trabalho configura uma prática fotográfica heterogênea que subverte o cânone. Marcada por um profundo viés político e por uma estética monocromática, a produção artística de Krajnak investiga as cicatrizes de um conturbado período da história peruana, o genocídio de povos originários nas Américas e as representações do corpo feminino. O resultado é um acervo plural que funciona como uma complexa crítica a violências históricas e epistemológicas. Ao sobrepor a presença do seu corpo ao cenário urbano e ao citar referências da história da arte, Krajnak entrelaça diferentes temporalidades, transformando vivências subjetivas em uma reflexão coletiva engajada.

Em El jardín de senderos que se bifurcan, a artista conecta a sua biografia à história recente de seu país natal, o Peru, por meio de uma busca poética pelas próprias raízes. Radicada nos Estados Unidos desde a infância, Krajnak resgata em sua obra o vínculo com a conturbada sociedade peruana de 1979, ano de seu nascimento. A data insere-se no contexto de uma ditadura que durou mais de uma década (1968-1980), seguida de um período marcado por graves violações dos direitos humanos, por atos de violência extrema promovidos tanto pelo Estado quanto por grupos armados e, posteriormente, por um novo e atroz regime autoritário. O cenário da capital peruana no final da década de 1970 caracterizou-se por marchas camponesas contra o Estado que foram silenciadas brutalmente pela força militar, desencadeando a radicalização política e o prelúdio de um embate bélico interno. Originalmente estruturado como objeto editorial, o projeto transpõe para a expografia uma gramática visual que reúne fotografias vernaculares, autorretratos, fragmentos de revistas da época e textos de autoria da artista. Assim, a proposta de Krajnak faz coincidir a sua própria identidade com a memória coletiva do país. Para a pesquisadora Ángeles Donoso Macaya, a fotografia é um objeto finito que funciona de forma suplementar, cujo campo expande-se permanentemente [2]. El jardín de senderos que se bifurcan é precisamente essa expansão: um projeto visual que possui em sua genética um traço literário inscrito na tradição fantástica de Borges ou, ainda, de Julio Cortázar, que em seu ousado Rayuela (1963) parece ter colocado em prática a proposta do primeiro — produzir uma espécie de obra infinita que pode ser lida de incontáveis formas; uma literatura que é, sobretudo, trajeto múltiplo. Um comentário ficcional sobre a situação política da América Latina, mas também sobre a própria condição exilar de seu autor, este livro prófugo expressa bem o “conflito entre o exterior e o interior de todas as realidades, incluindo a política” [3] — assim como o faz, de forma exemplar, Tarrah Krajnak tanto neste quanto nos outros trabalhos expostos.

Na sala principal da galeria onde encontram-se a maior parte das obras, Body Configurations (Lima) ocupa uma parede inteira. RePose ExPose CounterPose abriga a segunda etapa desse projeto iniciado em Veneza. A série fotográfica debruça-se sobre a topografia urbana de Lima, pensando a cidade como arquivo político. Elegendo locais emblemáticos como a favela de Villa María del Triunfo e o mirante Morro Solar, a artista referencia o trabalho vanguardista quase homônimo de VALIE EXPORT utilizando o próprio corpo como um dispositivo de mediação e crítica. Krajnak transforma o espaço público em um laboratório de intervenção direta. Enquanto reencena poses icônicas da artista austríaca, simultaneamente concebe um léxico corporal autoral: ao contorcer-se contra a frieza mineral de edifícios e ruas angulares, e a partir da modulação orgânica no tecido da cidade, Krajnak instiga uma reflexão profunda sobre a visibilidade e a autonomia das mulheres indígenas dentro da arquitetura de um espaço urbano moldado por heranças coloniais. Sobre o trabalho iniciado em 1972 que inspirou Krajnak intitulado Körper-konfigurationen in der Architektur (Body Configurations in Architecture), EXPORT sublinha a analogia entre arranjos cênicos e corporais — suas “formas comuns” — e a “exteriorização visível de estados internos” [4]. Atualizando a proposta feminista de EXPORT, Krajnak coloca em cena, em outro contexto, as tensões da autorepresentação fotográfica enquanto simultaneamente fotógrafa e fotografada: alienação e presença, máquina e corpo. O corpo enquanto artefato cultural, termo utilizado por Roswitha Mueller [5], é local de inscrições histórico-políticas e funciona como um potente arquivo performático.

Na parede perpendicular, a coloração azulada de 1979: Contact Negatives ganha o olhar do espectador. Em uma performance realizada em 2019, Krajnak projetou uma iconografia oriunda da imprensa peruana do ano de 1979 sobre estruturas de madeira e painéis suspensos. Ao mover-se entre os projetores, a artista inseriu-se nas imagens feitas em Lima, criando um jogo de sobreposições onde o corpo atua como ponte entre o real e o imaginário, ao encenar um regresso onírico à sua cidade natal no contexto turbulento da década de 1970. Durante a ação, a artista registou uma sequência de imagens com um disparador remoto, revelando-as através do método da cianotipia. O poeta e artista visual Ronald Kay afirma que a fotografia é um signo centauro: meio physis, meio história. Kay também dirá que a imagem fotográfica é uma segunda pele suplementar, sempre delimitada por outro espaço e outro tempo, configurando uma zona de transição [6]. Nesta “espectro-poética” — expressão sugerida por Krajnak —, em que a imagem da artista se funde com as imagens do arquivo jornalístico como uma “segunda pele”, a multitemporalidade encarna os fantasmas que habitam tanto a biografia pessoal, quanto a memória coletiva.

Em diálogo com 1979: Contact Negatives, Crowds é a última obra que ocupa a parte ocidental da galeria. Esta foto-performance retoma a combinação entre projeção e presença. Krajnak, aqui, expande as técnicas desenvolvidas em trabalhos anteriores para transitar, novamente, da introspecção biográfica à história recente. O tríptico em preto e branco utiliza como arquivo a cobertura da imprensa sobre os movimentos sociais e protestos que irromperam nas ruas da capital peruana no final da década de 1970; ao fazê-lo, acaba por reativar lutas emancipatórias latino-americanas que se estendem até hoje. Diferente do repertório anterior, neste trabalho, outras mulheres são convocadas para ocupar o espaço das imagens projetadas, transformando o corpo individual em um manifesto político intergeracional. Feitos a partir de posições estáticas por longos períodos de exposição, os retratos das performers onde são projetadas as imagens de arquivo criam uma tensão entre passado e presente, estase e cinese. No espaço fotográfico, surge uma espécie de imaginação civil [7] ativada pelo uso compartilhado da história e da memória, ambas abertas à disputa.

A terceira parte do espaço expositivo é dedicada a obras que extrapolam o contexto andino trabalhado nos demais ambientes. Em RePose, série que dá nome à mostra, Krajnak investiga a construção da visualidade feminina ao confrontar o arquivo da editora Condé Nast com referências de sua coleção particular, que abrange fontes tão heterogêneas como a pornografia vintage e estudos antropológicos e de historiografia da arte. Em uma performance duracional, a artista utiliza o próprio corpo para mimetizar um vasto acervo de posturas e gestos. Krajnak opera um disparador remoto para capturar a si mesma enquanto reencena essas formas corporais, evocando correntes artísticas como a Body Art e o expressionismo. O processo se completa com a revelação e impressão das imagens, produzindo uma tipologia da representação feminina. O resultado, portanto, é uma impressionante coleção de sessenta positivos em gelatina de prata. A partir da disposição na galeria, é difícil olhar para a série e não pensar nas pranchas do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, ou na iconografia das pacientes de Charcot. Ao refletir sobre a sobrevivência dos gestos nas imagens e referenciar a violência da indexação do gênero em estruturas de saber e poder, RePose realiza uma conjuração espectral que questiona a inscrição de séculos de representação na cultura e no corpo feminino.

Tarrah Krajnak, Self-Portrait as Weston / as Bertha Wardell, Series Master Rituals II: Weston’s Nudes, 1927/2020. Cortesia Galerie Zander Cologne / Paris. © Tarrah Krajnak

Na parede oposta, o tema da representação de gênero persiste. Master Rituals II: Weston's Nudes opera uma subversão crítica do cânone modernista ao confrontar a conhecida série fotográfica de Edward Weston. Ao reencenar as poses de modelos como Sonya Noskowiak, Bertha Wardell, Fay Fuqua, Charis Wilson e Miriam Lerner, Krajnak evidencia a natureza colaborativa do ato fotográfico. Com disparador e fotômetro visíveis, a artista se posiciona simultaneamente como sujeito e autora, desafiando o olhar masculino, ocidental e normativo que investiu o ensaio original. A artista desconstrói o rigor formal de Weston ao incluir elementos que o fotógrafo escolheu omitir: rostos, olhares e a própria estrutura física do estúdio, utilizando tijolos e blocos de madeira para expor a artificialidade da composição. Entretanto, a série não se esgota na releitura política de Nudes: articulando sua prática em uma espiral de referências, Krajnak reinterpreta o emblemático Self Portrait (1975), de Robert Mapplethorpe. A artista atualiza o gesto horizontal do fotógrafo em uma operação de aproximação e ruptura. Se a citação celebra a dissidência da heteronormatividade incorporada por Mapplethorpe, a presença do fotômetro na mão direita de Krajnak funciona como um contraponto crítico: este ato reafirma a autonomia da autorrepresentação, questionando a centralidade do masculino na obra do fotógrafo.

Outro cânone desconstruído por Krajnak é o da fotografia de paisagem. O conjunto de obras intitulado Tarrah Krajnak's Ansel Adams' Clearing Winter Storm, Yosemite National Park subverte o legado de Ansel Adams, confrontando a narrativa triunfalista do Oeste norte-americano com uma releitura visceral — característica que antagoniza, também, o caráter meticuloso da técnica fotográfica de Adams. Em um vídeo, o texto original do livro Examples: The Making of 40 Photographs é rasurado; ao lado, encontra-se um painel onde a artista sobrepõe imagens suas às de Adams. A partir de uma disposição espacial fragmentária, do outro lado da sala, a fotografia icônica Clearing Winter Storm sofre uma intervenção: com o próprio cabelo, Krajnak desfigura a paisagem intocada de Adams, reinserindo, ali, a presença humana deliberadamente apagada em seus registros fotográficos. Em aymara — língua originária dos Andes — a expressão wut walanti tem o sentido de algo “irreparável” [8]. A artista mostra como a própria fotografia pode ser um instrumento de poder que busca maquiar o irreparável: a violência sofrida pelas populações indígenas com a expansão para o Oeste norte-americano.

Por último, em um estreito corredor, encontra-se a obra mais introspectiva da exibição: Black Messengers tem como inspiração o conjunto de poemas Los Heraldos Negros, de César Vallejo. De volta à literatura, este trabalho inverte o esforço artístico do escritor peruano. Situado no início do século XX, Vallejo dialogou com a vanguarda internacional e voltou-se para tensões internas do ser humano, características de uma modernidade periférica. Krajnak afirma que enquanto fotógrafa, busca exteriorizar esses conflitos ao apontar a lente para o mundo. A série consiste em fotografias 35mm feitas em ruínas indígenas e sítios arqueológicos espalhados entre o Peru e os Estados Unidos. O pequeno formato das imagens são como textos breves, comentários singulares e fugazes sobre frágeis vestígios nas paisagens: animais, sombras, texturas, objetos, rochas. Em um trecho do poema Las Piedras, Vallejo escreve:

Las piedras no ofenden; nada
codician. Tan solo piden
amor a todos, y piden
amor aun a la Nada.

Y si algunas de ellas se
van cabizbajas, o van
avergonzadas, es que
algo de humano harán… [9]

Animadas pela câmara fotográfica, é possível que as ruínas façam algo de muito humano.

Isabel Stein




É doutoranda em Estudos Artísticos na Universidade Nova de Lisboa. Mestre em Comunicação e Cultura pela UFRJ, integra os grupos de pesquisa Observatório de Estudos Visuais e Arqueologia dos Media (NOVA FCSH) e Imagem/Tempo (UFRJ). Sua investigação e prática centram-se na fotografia, explorando suas articulações com a história, a arte e a política. Tem participado de conferências e publicações acadêmicas sobre a imagem fotográfica. Além disso, desenvolve projetos curatoriais e artísticos, como a exposição Imagens intangíveis (2025) e a fundação do InterStruct Collective.

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Notas

[1] El jardín de senderos que se bifurcan (1941).
[2] The Insubordination of Photography (2019).
[3] Carlos Fuentes em Cortázar le dio sentido a la modernidad.
[4] Biennale di Venezia (Vienna: Bundesministerium für Unterricht und Kunst, 1980).
[5] VALIE EXPORT: fragments of the imagination (1994).
[6] Del espacio de acá (1980).
[7] Ariella Azoulay, Civil Imagination: A Political Ontology of Photography (2012).
[8] No livro Un mundo ch`ixi es posible: Ensayos desde un presente en crisis (2018), Silvia Cusicanqui desdobra o termo para pensar a violência colonial.
[9] Tradução livre: “As pedras não ofendem; nada cobiçam. Tão somente pedem amor a todos, e pedem amor até mesmo ao Nada. E se algumas delas se vão cabisbaixas, ou vão envergonhadas, é que algo de humano farão…”.