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A TEORIA DA ARTE POLARIZADORA EM HOMENAGEM A DAVID HOCKNEY2024-07-19 Em 1999, David Hockney estava a examinar os desenhos do neoclassicista francês Jean-Auguste-Dominique Ingres na National Gallery de Londres quando um sentimento estranho se apoderou dele. Os trabalhos a grafite eram demasiado perfeitos, os seus traços demasiado rápidos e executados sem marcações preparatórias. As proporções do corpo, no entanto, estavam visivelmente distorcidas. Como poderia ser? Para Hockney, tal domÃnio fazia lembrar os esboços de Andy Warhol auxiliados por um projector. Em breve estava a refletir sobre uma teoria bombástica: e se os antigos mestres também tivessem utilizado instrumentos óticos para traçar as suas imagens? Um académico atingido por tal blasfémia poderia ter vasculhado o registo histórico, mas um artista, como Hockney, vai directamente à s próprias pinturas. No seu estúdio em Los Angeles, criou “The Great Wallâ€, uma linha do tempo de retratos ocidentais que abrange oito séculos, desde mosaicos bizantinos até ao autorretrato de Van Gogh de 1889. Identificou a década de 1430 e o Retrato de Arnolfini de Jan van Eyck como o momento em que os pintores começaram a utilizar recursos óticos em busca de “uma qualidade fotográficaâ€. Para ser justo, a evidência está no meio da pintura. O espelho convexo com que Van Eyck tão engenhosamente revela toda a câmara, não poderia tal dispositivo ter sido utilizado para projectar uma imagem numa superfÃcie plana? Tendo espiado a assistência tecnológica no trabalho de um mestre, todos os outros se tornaram candidatos. Quanto a Ingres, suspeitava que o pintor se tivesse apoiado numa câmara lúcida, um dispositivo ótico patenteado em 1806 que utiliza um prisma para sobrepor a imagem de uma cena a uma superfÃcie, como a página de um artista. Hockney comprou um e começou a trabalhar, dominando-o através de uma série de esboços dos seus amigos, incluindo os artistas Ray Charles White e Don Bachardy. Em 2000, a National Gallery convidou Hockney a refletir sobre a sua coleção com novos trabalhos. Ofereceu “12 Portraits after Ingres in a Uniform Styleâ€, pinturas dos seguranças do museu criadas com o auxÃlio de uma câmara clara. Com os guardas frequentemente posicionados perto das pinturas, os visitantes podiam avaliar a semelhança por si próprios. Tal como acontece com o trabalho de Ingres, os traços faciais são executados com fidelidade e precisão, mas as proporções são um pouco estranhas, a cabeça demasiado pequena, as mãos a sair do ecrã. O verdadeiro drama estava apenas a começar. Hockney juntou-se a Charles Falco, professor de ciências ópticas na Universidade do Arizona, e publicou “Conhecimento Secreto: Redescobrindo as Técnicas Perdidas dos Antigos Mestresâ€. O argumento básico é que as representações naturalistas iniciadas no Renascimento foram conseguidas através de dispositivos ópticos, e que a utilização destes produz erros ópticos especÃficos, “expostos†no livro. As acusações voam: Johannes Vermeer usou uma câmara obscura, Hans Holbein preferiu a projecção óptica, Franz Hals confiou na óptica para dominar as sombras e os detalhes, Caravaggio trabalhou numa cave com cortina e objectiva, etc. Enfureceu o mundo da arte, questionando o divino mestre artista que, após uma intensa aprendizagem na infância, desenvolveu um olhar impecável e uma coordenação primorosa. A ciência da tese Hockney-Falco, como ficou conhecida, foi furiosamente combatida com mais ciência. O espelho de Jan van Eyck era dez vezes demasiado pequeno, a cave de Caravaggio teria sido demasiado escura por um factor de 1000, a óptica disponÃvel para Hals ou Jean-Honoré Fragonard era demasiado rudimentar para conseguir tudo o que Hockney-Falco propunha. A capa do livro pode ter perguntado diabolicamente “os Velhos Mestres fizeram batota?†mas Hockney não quis dizer nada de pejorativo com isso. “A lente não consegue traçar uma linha, só a mão o consegue fazerâ€, disse numa entrevista, “os auxÃlios óticos não diminuem nada, apenas sugerem uma história diferenteâ€. Fonte: Artnet News |