EXPOSIÇÕES ATUAIS

GRADA KILOMBA

O FUNDO DO MUNDO

Nas Explicações de Daniel Faria, o conceito de marés é indissociável da figura do navio que “atravessa o sentido dos corpos”. O navio é o motor que lhes dá suficiência, o rasto humano num desconhecido profundo, o agente de um destino incontornável dos homens que, invariável e ontologicamente, os vai relembrando das razões da sua fabricação. Lanço o verso à rede, porque apesar de me parecer distante de considerações teológicas, a obra de Grada Kilomba é também ela atravessada e iluminada pela figura do navio, e o modo como age simbolicamente, enquanto referente de corpos desaparecidos, mas que perduram, em memoriais de madeira queimada. A diferença entre os dois navios está no olhar para as consequências dos seus destinos, ou citando Djamila Ribeiro, nos seus lugares de fala: em Faria, o sufoco da saudade, ainda mitificada; em Kilomba, a gravidade das mortes ignoradas.

É, aliás, O Barco, a obra mais reconhecida da artista – amplamente noticiada, aquando da sua ativação na área exterior da Central Tejo em 2021, fruto inevitável do tabu que é ainda a abordagem crítica ao passado colonial português, principalmente, por uma artista afrodescendente (em jeito de parêntesis, lembremo-nos que, ainda este ano, na Assembleia Geral da ONU, a condenação do tráfico transatlântico de escravos como o crime mais grave contra a humanidade, contou com a abstenção dos representantes portugueses, o que parece confirmar as ramificações contemporâneas que detém ainda o mito lusotropicalista). A este trabalho comissariado pela BoCA Bienal veio a associar-se, pouco depois, uma polémica que extravasou o âmbito da obra da artista, para um contexto já declaradamente sociopolítico: a sua exclusão enquanto representante de Portugal na Bienal de Veneza de 2022, preterida em favor do trabalho de Isadora Neves Marques. Foram multiplamente apontadas e censuradas as declarações que fundamentaram esta exclusão, referindo-se uma “falta de mérito artístico”, apesar da caracterização de Kilomba como uma “brilhante escritora e pensadora”. O Fundo do Mundo não é só a primeira exposição de Grada Kilomba em Portugal, desde esse período; é também a sua mostra mais extensa até então no país. Resulta, portanto, numa oportunidade para um ponto de situação: afinal, quem é Grada Kilomba? E o que tem para nos dizer?

Contrariamente ao que a descrição anterior poderá induzir, não veremos uma mostra de dimensões imensas: o pequeno pavilhão da Albuquerque Foundation apresenta um conjunto seleto de obras que a artista tem vindo a apresentar internacionalmente desde 2022, sendo uma boa parte adaptada ao espaço da instituição sintrense. A de maiores dimensões será 18 Verses que parte de uma reformulação de dezoito blocos centrais que compuseram O Barco, numa nova instalação, acompanhada por vozes da Ensemble de Lisboa. Olhando esta peça, na inconstância da disposição dos seus blocos de madeira (que nas palavras da artista, simulam o mapeamento de corpos caídos no fundo do mar, nos recentes naufrágios no Mediterrâneo), é difícil não pensar no trabalho tardio de Joseph Beuys, e no valor que veio a conceder à persistência da materialidade: surgem-nos ao olhar as sólidas criptas de The End of the 21st Century, e o seu peso funéreo; ou o aglomerado inicial dos seus 7000 Oaks.

Vista da exposição O Fundo do Mundo, de Grada Kilomba. © Bruno Lopes / Cortesia Albuquerque Foundation

A associação repentina transformou-se em indução: são curiosos os paralelismos que podemos encontrar nos percursos dos dois artistas. Em ambos, a obra funda-se através de um trauma originário, neste caso, compondo dois lados diferentes da barricada: em Beuys, regenerando-se do seu passado opressor enquanto participante na Segunda Guerra Mundial pelo lado da Alemanha Nazi; em Kilomba, revelando a violência histórica a que os seus antepassados foram sujeitos, através da “reconstrução” de um apelido da família materna, que fora proibido pelos registos portugueses, e que a artista recuperou para a sua carreira artística. Em ambos, concretiza-se o renascimento artístico do ser social e, com ele, a tentativa de uma reparação histórica. A confluência entre a palavra e o objeto, como elementos integrantes e indissociáveis da sua produção enquanto artistas conceptuais, também é flagrante, caminhando pela performance, escrita ou intervenção pública, até à escultura e a instalação, tudo operacionalizado sob uma ideia de “escultura social”. O conceito beuysiano é aplicável, quase sem reservas, ao trabalho da artista portuguesa, que viveu duas décadas e meia na Alemanha: a arte enquanto agente de transformação da sociedade, apresentando uma possibilidade de regeneração. Como a própria refere: “As minhas obras não são obras-objeto, são objetos vivos – não só pela sua materialidade (…) mas também pelo facto de que as obras não são vistas de fora para dentro, não são objetificadas, são vivenciadas”*. Que regeneração é esta? E a que se compromete?

Continuando o paralelo, é assinalável, em ambos, a força de uma componente iconográfica, que descaracteriza a intimidade de um processo a uma estética reconhecível, coletiva e mitificadora – O Fundo do Mundo é revelador disso mesmo, nas madeiras dispostas no chão, planeadas em maquete ou em desenho (18 Verses); no tecido que as abraça (Ibidem), ou usado na performance lá fora, aquando da inauguração – revelando o centro da exposição, através da periferia, o exterior – para depois se constituir como objeto especular e permanente, nas escadas de fora do pavilhão; na cor negra (elemento comum a todas as obras aqui apresentadas); nas pedras onde a artista é fotografada (Storyteller), onde se implanta o cubo negro (Compressed Time), ou que servem de cenário aos performers de Opera For A Black Venus. No caso de Kilomba, a aglomeração de referentes claramente identificáveis constrói, inevitavelmente, uma marca, legitimada pela pose transgressora da artista (algo que Beuys também não terá conseguido evitar, mesmo que o feltro fosse um elemento nuclear ao seu trabalho). A criação, para Kilomba, entende-se como portadora de um ato revolucionário radical, nessa concessão de voz e espaço à mulher negra para criar e expor. Bell Hooks é imediatamente enquadrável, nas suas considerações sobre a mulher negra enquanto sustentáculo, ou base da sociedade, quer colonial, como capitalista – e quase assumida, nesse “Fundo” a que aponta o título. No entanto, é possível que a revolução se construa numa estética identificável e comodificável, e operando no seio e com a contribuição das instituições? Poderíamos citar Benjamin, Rancière ou Panofsky, escrever sobre iconografia ou estetização da política. Foquemo-nos nas palavras de Kilomba, no booklet que acompanha a exposição, e se apresenta como uma entrevista concedida pela artista ao curador desta exposição, e diretor da Albuquerque Foundation, Jacopo Crivelli Visconti:

1. “(…) uma das tarefas mais bonitas que nós temos atualmente é desmantelar e desconstruir todas estas definições que nos foram dadas, sabendo que estas não podem mais contar a nossa história, pois estão intimamente ligadas a uma linguagem colonial e patriarcal, que tem que ser revista” (pg. 3)

2. “Quando nós mudamos ou adotamos um novo posicionamento, que é de responsabilidade, torna-se possível o que está a acontecer agora: nós dois estarmos a trabalhar juntos. Só é possível trabalharmos juntos porque há esse momento de responsabilidade, no qual eu recebo um convite da tua parte, e me ofereces o museu como o espaço para esta exposição. Eu acho que é assim que nós lidamos com esta história tão complexa” (pg. 14).

Parece-me nítido o olhar assente no pós-modernismo em que estamos submersos. O elogio da desconstrução, como meio para atingir um fim indefinido, moral e eticamente desejável, mas cuja transgressão, apesar de justa, fica presa na linguagem e nos seus rodeios teóricos, num posicionamento artístico, pouco mais que uma esperança vindoura, suficientemente acomodada ao meio em que se insere. Se há um paradoxo na obra de Grada Kilomba é esse mesmo: o do debate assertivo, mas que não escapa da binaridade pós-moderna da desconstrução/reconstrução, sem grandes provocações – porque, como admite, não lhe interessam; porém, é essa resistência à rutura que concede legitimação aos sistemas artísticos (sejam eles coleções, instituições, ou outros) em que opera, dando-lhes uma aparência de mudança. De certo modo, a razão da impotência de Beuys, entre tantos outros intelectuais-artistas-emancipadores, cujas contradições nos parecem cada vez mais prementes.

É também a isso que aponta este sentido de responsabilidade. É facto que o interesse na obra da artista representa um ponto de partida favorável nas discussões sociopolíticas que propõe, e na legitimação do papel fundamental de artistas afrodescendentes, ou da(s) periferia(s) social/sociais, na arte contemporânea portuguesa, e não só. Mas, simultaneamente, como separar este sentido de responsabilidade de uma troca mercantil, de favores, em que a presença da artista se detém como prova de superação? De que nos vale a condenação e cura dos traumas da humanidade se estamos no convívio de uma inauguração, entre cervejas e fotografias para o Instagram? Justamente, porém, a artista considera-se detentora de uma posição de excecionalidade, de um lugar de poder, que enquadra esta discussão numa dinâmica de classe, que lhe é fundamental. Também admite, com uma franca honestidade intelectual, que não será um evento, um simpósio, ou uma exposição, a resolver 500 anos de violência colonial. Considerações justíssimas, mas, ainda assim, a questão permanece: poderá a mudança sociopolítica assentar, ou partir, de uma relação de compra e venda de um serviço (neste caso, uma exposição) institucional? Para que público se fala quando se expõe, por exemplo, no belo espaço da Albuquerque Foundation?

Pormenor da maquete de O Barco. Vista da exposição O Fundo do Mundo, de Grada Kilomba. © Bruno Lopes / Cortesia Albuquerque Foundation

As questões somam-se, e ainda que por resolver, não são necessariamente detratoras, ou invalidadoras, do valor artístico das obras. É assinalável a serenidade calcinada, terna, emotiva, mas feita pedra, que anima os melhores trabalhos de Kilomba (e aqui destacamos 18 Verses, Opera To A Black Venus, ou O Barco, do qual só vemos aqui a maquete), o hieratismo que extrai as obras da mera iconografia. Evidencia-se, também, nelas, na formalização de um modo muito cerebral de criar, um impulso de curiosidade, uma vontade de operar nos mais diversos meios artísticos, apropriados e reconfigurados. E há acima de tudo, intencionalmente ou não, a consciência de uma morte (do meio de operar, ou de expor no espaço museológico – uma autocrítica? – paralelo aos fantasmas que as obras sugerem), um ritual de luto, através da arte. No tempo desta exposição, a artista terá, inclusivamente, inaugurado em Paris, um memorial em homenagem às vítimas do massacre de Ruanda. Mas, em 2026, será ainda possível a transfiguração? O Fundo do Mundo quer dizer-nos que sim. A teologia extraída dos deuses para uma humanidade submersa e sacrificada.

Miguel Pinto


Mestrando em Jornalismo pela NOVA-FCSH, e licenciado em História da Arte pela mesma faculdade. Estagia na Cinemateca Portuguesa e escreve nas horas vagas.

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*As considerações da artista que aqui citamos ou referimos, à parte de quando destacado explicitamente, como no caso do booklet, baseiam-se na entrevista que concedeu ao podcast do jornal Expresso, A Beleza das Pequenas Coisas, por ocasião desta exposição.